“Katie Mitchell afegeix a la confusió musical de l’òpera una ombra de dubte sobre el rol que representa cada personatge: el compositor és una dona? Zerbinetta és gai?”
Ariadne auf Naxos segurament mai no entraria en la categoria de comèdia d’embolic, però sí que es pot considerar una òpera en la qual es produeix una confusió deliberada i constant. De sobte, en el mateix escenari conviuen una representació dramàtica, de tema mitològic, centrada en temes de gran importància moral, juntament amb una opereta frívola amb moments de ball, pantomima i pirotècnia vocal servides pel personatge de Zerbinetta. Per a Strauss i Von Hofmannsthal, la intenció primera d’Ariadne passava per reunir de nou en l’òpera dues tradicions que s’havien separat a la fi del segle xvii, la seriosa i la bufa. També era una manera de posar el gènere mateix davant d’un mirall deformant: el gran entreteniment burgès de finals del canvi de segle, que havia perdut qualsevol tipus de sentit de l’humor, podia tornar fugaçment a un temps en el qual havia estat popular, divertit i sense prejudicis. Sense renunciar a la qualitat, Ariadne auf Naxos aconsegueix, per tant, unir l’alta i la baixa cultura, el present i el passat, l’art profund i el pop; com el déu Janus, té una cara severa i una altra que somriu, i l’una és indissoluble de l’altra.
Aquest plantejament fonamental és el que més sembla interessar Katie Mitchell, que fa seva la idea que no hi ha límits, que tot s’hi val i que tot està per fer. Mitchell és una directora habitual en el festival francès d’Ais de Provença, on es va estrenar aquesta producció el 2018; i al Liceu la coneixem pel seu muntatge de Lessons in Love and Violence, de George Benjamin, estrenada la temporada passada. A Ariadne auf Naxos, per crear aquesta sensació de confusió inherent a l’obra, la seva proposta escènica passa per presentar el saló de la casa de l’home més ric de Viena no com un espai ampul·lós i ampli, sinó com una sala estreta en la qual els personatges mai poden trobar un espai propi.
Així, les dues obres es confonen contínuament. I, encara que musicalment es poden distingir i en escena es diferencien gràcies a codis de moviment i color particulars —Ariadne, Bacchus i les tres nimfes són personatges gairebé estàtics, com correspon a l’òpera seriosa, mentre que Zerbinetta i els seus boys de vodevil són pur moviment, intensificat per les bombetes que els il·luminen la roba quan canten i ballen—, arriba un moment en el qual no queda clar on comença un tipus d’òpera i on acaba l’altre. Katie Mitchell suggereix que és del caos d’on emergeixen les idees valuoses que renoven l’art.
Aquesta cerimònia de la confusió i del qüestionament de la norma s’estén a altres aspectes de la producció, que sembla mostrar contínuament codis escènics que ens correspon interpretar i situar en un context actual. Per exemple, el personatge del compositor —que Strauss va decidir escriure per a mezzosoprano per evitar que la seva esposa se sentís gelosa, ja que Von Hofmannsthal havia proposat que durant l’òpera es percebés una clara tensió sexual entre ell i Zerbinetta— es transforma en compositora en aquesta producció, i la seva connexió amb la soprano lleugera dona peu, doncs, a pensar en una relació lèsbica. D’altra banda, el paper del mestre de ball de la companyia bufa és un transvestit —o potser un transsexual?— que fa equilibris sobre dues vertiginoses sabates d’agulla, i, en un gir amb molt de significat, els dos personatges silenciosos de l’òpera —l’home més ric de Viena i la seva esposa, que Mitchell incorpora com a extres, ja que mai van figurar en el llibret original de Von Hofmannsthal— intercanvien les seves robes en un clar exercici de cross-dressing: ella duu un vestit d’home, com si fos una predecessora de Marlene Dietrich, i ell assisteix a la representació abillat amb un vestit vermell de nit, escotat i sense mànigues.
Katie Mitchell no sols fa seva la distinció entre alta i baixa cultura —també cal fixar-se en com representa les dues companyies, clàssica i formal a la d’òpera seriosa, i com una colla de hipsters a la de la commedia dell’arte—, sinó qualsevol forma de barreja líquida en qüestions relacionades amb la sexualitat i la presentació pública d’homes i dones. En aquest aspecte, la directora introdueix un matís interessant en el personatge d’Ariadne, ja que no només és abandonada per Teseu a Naxos, sinó que també està embarassada. Durant la representació, en la qual Ariadne lluita contra el desig de morir, també s’apunten qüestions sobre l’avortament, la vida i la mort, que queden resoltes en els minuts finals, quan finalment dona a llum. Aquest nadó, símbol de la vida nova, és també un resum moral de l’òpera: la creació és el producte del conflicte entre oposats, de la barreja i de la confusió, no hi ha formes pures, sinó que la vida, com l’art, és un laboratori d’idees i opcions en el qual tot és possible, i correspon al públic decidir què prefereix: si el camí rígid de la tradició, el camí conflictiu de la subversió o la via intermèdia en la qual història i futur van de bracet.