Vés al contingut
Imagen

La història de Wozzeck és, en essència, la d’un home de la classe social més baixa que resulta sistemàticament aixafat per tots els poders socials que l’oprimeixen, que a principi del segle XIX eren l’Estat, l’Església i, cada vegada d’una manera més perceptible, la revolució industrial i la nova organització del treball, que convertia els obrers en una versió encara més alienada dels antics serfs del feudalisme. Wozzeck, el personatge, és un soldat maltractat pels seus superiors, incapaç de revelar-se a ser utilitzat com a «ratolí» d’experiments mèdics, que manté una relació extramatrimonial amb una prostituta, i desarrelat, trets que el converteixen en centre d’humiliacions continuades i que acaben portant-lo a la bogeria i a l’assassinat de la seva amant en un arravatament de gelosia.

A l’origen de l’òpera cal buscar primer l’obra de teatre de l’autor romàntic alemany Georg Büchner, un dels primers pessimistes del segle XIX, que va començar a compondre un drama, Woyzeck, inspirat en un cas real d’execució pública d’un home boig, i que va deixar inacabada la peça quan va morir el 1837. El text de Woyzeck no es va recuperar fins al 1875 –amb una errada al títol, que és la mateixa que s’ha mantingut al llibret de l’òpera de Berg fins avui–, però l’estrena no es va esdevenir fins al 1913. Alban Berg va poder veure l’obra a Viena un any després i va sortir del teatre profundament alterat, perquè no deixava de percebre en el text un malestar profund i molt actual en un món, l’austrogermànic, que també semblava estar enfonsant-se a les portes de la Gran Guerra: en aquest punt, Berg va decidir que Wozzeck mereixia una òpera i va començar a treballar-hi.

El compositor no va poder completar-la fins al 1922, ja que la Primera Guerra Mundial es va interposar en el camí de tota la seva generació. Tanmateix, l’experiència del conflicte des de la rereguarda, observant com els homes tornaven de les trinxeres mutilats, bojos o morts, va tenir un ressò important en Berg, que es va convèncer que el tema de Wozzeck continuava sent important i el va empènyer a crear una òpera radical, no només en el llenguatge musical, sinó quant al poder de denúncia dels horrors del segle XX, que en el decurs de la guerra havien quedat ben palesos. L’art europeu dels anys vint va adoptar, en molts casos, un compromís ideològic –pocs anys abans havia triomfat la Revolució Russa–, que en el cas de Berg passava per un antimilitarisme integral i un sentiment de compassió envers els estrats socials més baixos, allò que era anomenat el proletariat lumpen. Wozzeck va acabar sent un reflex de les seves pors personals i d’un rebuig eixamplat a una clara deriva social violentament depredadora.

Per això Wozzeck va adoptar una estètica expressionista –l’art de l’horror– en la seva partitura atonal, la mateixa que el director d’escena sud-africà William Kentridge ha entès com la més lògica per a la seva celebrada producció, que es va estrenar al Festival de Salzburg del 2017 i que ha passat posteriorment per teatres de primer ordre mundial, com el Met de Nova York. Abans d’abordar Wozzeck, Kentridge havia adaptat amb èxit dues òperes més fonamentals del modernisme del segle XX: El nas de Xostakóvitx i Lulu, la segona i última òpera de Berg. En aquesta producció de Wozzeck, Kentridge força l’estètica perquè conflueixin totes les arts expressionistes, la pintura i el cinema fonamentalment, a partir d’un escenari immòbil –una estructura de tarimes, escales i ponts– al qual superposa un fons on es projecten imatges, estàtiques i en moviment, així com pintures a tall de decorats, tot això unit per la presència constant d’un to gris i una llum apagada que submergeix l’òpera en un fort clarobscur.

Amb aquest recurs, Kentridge accentua cadascun dels aspectes horribles de l’obra: la progressiva deterioració mental del protagonista, la lascívia que mostra Marie quan s’encapritxa del seu nou amant, el Tambor Major, o el menyspreu de qualsevol dignitat humana que caracteritzen el metge i el capità del regiment. Una decisió important del director d’escena és ambientar l’acció a la mateixa època en què Alban Berg va descobrir l’obra de teatre, just a les portes de la Primera Guerra Mundial: fins i tot els elements més inofensius –com el fill petit de Wozzeck– apareixen amb un toc militar, ja sigui una màscara de gas, un uniforme de soldat o empunyant armes. I alhora que es mostra tot aquest horror –una societat fanatitzada, incapaç de perdonar, que penalitza i maltracta el diferent o el feble–, l’escenografia secundada per imatges serveix també perquè entrem en la ment torturada de Wozzeck i el seu entorn, amb plans que ens obren camí fins als pensaments, les pors i les associacions lliures del protagonista. A mesura que avança l’òpera, les imatges es tornen més tèrboles i violentes.

El gran encert de Kentridge consisteix a forçar el missatge de Wozzeck fins a fer-lo irrespirable: sent una òpera difícil i musicalment aspra gairebé sempre, es pot tenir la temptació de suavitzar-la, de no causar més dolor. Però aquí l’equip artístic enfonsa deliberadament el dit a la nafra: a principi del segle XX Wozzeck era una obra que connectava les pors del començament de la societat industrial amb la seva culminació després de la Gran Guerra; un segle després, i en un present tan turbulent com el nostre, passats gairebé cent anys des de l’estrena de l’òpera, expressa un missatge i un poder de commoció que no han tingut alteracions. L’horror és el mateix, i Kentridge entén que no cal amagar-lo, sinó mostrar-lo per multiplicat, en tota la seva violència repugnant.