El terme «Viena 1900» ha arribat a esdevenir un veritable naming-branding per resumir una mena d’alineació astral artística i científica, que només va rivalitzar amb la Florència del 1400
Doncs no..., no l’havia llegida (i encara no l’he enllestida...), vull dir la immensa novel·la que és Der Mann ohne Eigenschaften (L’home sense atributs) de l’austríac Robert Musil. Però les coincidències són així; lliurat a la novel·la com estic, el Liceu em demana amablement un text, i si n’hi ha cap que tingui relació amb la Viena del 1900 (i l’Ariadne auf Naxos de Hofmannsthal-Strauss), és aquesta novel·la. Posem-ho així: el terme «Viena 1900» ha arribat a esdevenir un veritable naming-branding per resumir una mena d’alineació astral artística i científica, que només va rivalitzar amb la Florència del 1400. Darrere aquesta etiqueta trobem un autèntic melting pot de personatges, obres, talents, qualitats i atributs que tot seguit esmentaré –evidentment– només per sobre; tots els quals van viure i treballar allà en aquelles dècades prodigioses del tombant de segle. Provem-ho.
Comencem amb l’«inspirador» d’Einstein, Ernst Mach i el seu rabiüt atac a tota mena de metafísica, a l’«absurditat» de l’ànima i a la «monstruositat» de la «cosa en si mateixa»... Aquesta referència machiana, en què preval l’experiència i la sensació per damunt de qualsevol consideració de l’«ànima lliure», serveix a intel·lectuals com Alois Riegl per comprendre la història de l’art –oh, primícia!– com una història d’«estils», és a dir, una colla de sensacions encarnades en forma de voluntat artística –Kunstwollen– que assoleix unes formes i unes estructures en qualsevol cos social i col·lectiu. Aquestes formes i estructures són explicables –també per primera vegada!– a través de lleis perceptives –la Gestalt–, tot naixent aleshores una psicologia de les formes que permetria dir que no hi ha art bo ni dolent, ja que tota societat no fa res més que seguir la seva pròpia voluntat, de la qual sorgeixen les seves formes artístiques a les seves psiques perceptives. O, expressem-ho millor: «A cada temps, el seu art, i a cada art, la seva llibertat» i així hem anat a parar al lema de Klimt i els secessionistes de la mateixa ciutat. «Secessionistes» perquè havien abandonat la vella Associació d’Artistes Austríacs en favor d’uns afanys renovadors artístics i artesans que afrontarien una realitat industrial, científica i fisicomatemàtica que com més anava més conqueria, justament, aquell temps i llibertat del segle naixent.
I amb això ja hem fet la nostra primera tombarella, hem anat del físic-matemàtic Mach a la substitució de l’ànima per la «sensació»; d’aquí a l’«estil» com a categoria omniexplicativa de sensacions-voluntats que han estat formalitzades i explicades per lleis perceptives; d’aquí a un nou estil –el modernisme vienès– que busca en el passat per crear un futur que encari una societat burgesa el pensament de la qual està sent modelat per aquella mateixa racionalitat fisicomatemàtica. Com es pot autopercebre un ésser sensible davant d’aquestes tombarelles? Doncs..., una cosa més o menys com «sense atributs»... Llegim Musil i el seu personatge vienès atribolat:
En entrar Ulrich a les aules on s’impartia mecànica en va quedar entusiasmat. Que importa l’Apol·lo de Belvedere, quan davant dels ulls apareixen les formes noves d’una termodinamo o el mecanisme de distribució d’una màquina de tren? [...] El món és senzillament còmic, si es considera des del punt de vista tècnic, mancat de practicitat en totes les seves relacions humanes, extremadament inexacte i antieconòmic en els seus mètodes; i qui estigui avesat a resoldre qüestions amb el regle de càlcul no pot prendre’s seriosament una bona meitat de les afirmacions dels homes.
I malgrat que la ciència i la tècnica l’entusiasmen, també la filosofia, la literatura, l’art, la música, la història... Però un dia,
Ulrich es va cansar de ser una esperança. Podia dir solament que se sentia més lluny que quan era jove del que hauria volgut ser, si és que de fet ho va saber mai. Veia amb una nitidesa sorprenent tota la capacitat, els atributs i les aptituds –excepte la de guanyar diners, perquè mai no la va necessitar–, que temps enrere havia valorat en si mateix, però havia perdut la possibilitat d’aplicar-los.
Què ens vol pintar, doncs, Musil amb aquest personatge de la Viena 1900? Doncs la paradoxa d’un moment que s’assembla –com ens diu l’autor– a un «semàfor»: un objecte inamovible que administra –fredament, tècnicament i racionalment– el temps i el canvi. Ja hi tornarem, però de moment reprenem la nostra tombarella i ampliem-la.
Havíem deixat els secessionistes «matant el pare» academicista. Tant aquest Èdip com l’univers mític de Klimt (farcit de serps, gorgones, Teseus, minotaures i Atenees) ressona amb la publicació de La interpretació dels somnis, perquè esmentar Viena 1900 és dir Freud i la seva ciutat. I ho va dir en arribar a Londres (mentre l’austríac Hitler també entrava en aquella), és una ciutat que ha odiat amb intensitat durant cinquanta anys, però que «... malgrat tot, he estimat molt aquesta presó d’on acabo de sortir». El fet és que descobrir –definitivament– que «la paraula guareix» va facilitar la teràpia al bohemi-vienès Gustav Mahler, que hi va anar quan la seva muller (antiga musa de Klimt), Alma Mahler-Schindler, no feia pensar sinó en el seu «senyor X», l’arquitecte Walter Gropius. També és fàcil demostrar que la Bauhaus que havia de fundar Gropius va heretar els assoliments dels arquitectes vienesos secessionistes Olbricht, Wagner i Hoffmann, els quals intentaven fondre art i artesania en una mena d’art total. Però compte!, tot això anterior cal amanir-ho amb les idees del vienès Adolf Loos, que al seu text Ornament i delicte alliberava l’arquitectura de la «metafísica» decorativista, tot despullant les façanes i les parets a fi de, finalment, substituir la parella «forma-contingut» (de naturalesa lingüística) per la moderna «forma-funció», o sigui el «disseny» tal com encara ara l’entenem.
I així, recordem aleshores que Alma va callar i va acompanyar en Gustav fins a la seva mort –com el seu alumne estimat Schönberg i el seu cercle vienès amb Berg i Webern–, però abans de reunir-se amb Gropius seria festejada per l’alumne salvatge de Klimt, el vienès Oskar Kokoschka; amb tantes lletres k com Musil va ironitzar envers l’envellit Imperi que anomenava Kakania. L’Imperi Austrohongarès era descrit, després de prop de setanta anys –escatologies a part– com k-k, kaiserlich-koniglich (imperial-real); una constitució liberal amb un sistema de govern clerical que oscil·lava entre el parlamentarisme i l’absolutisme. Un sistema exhaurit i en atzucac. Ho escriu Musil:
Kakania va ser precisament això [...] l’Estat que es limitava a seguir igual [...], on es gaudia d’una llibertat negativa [on] es fantasiejava sobre el que no s’ha fet.
Aquesta nova tombarella Klimt-Freud-Mahler-Schönberg-Alma-Hoffmann-Kokoschka-Musil-Kakania abasta éssers que s’estimen i s’odien, que pateixen i es complauen, en una ciutat que aleshores hostatjava 1,7 milions d’habitants (Londres 4,5; París 2,7, i Berlín 1,9) i que havia triplicat el cens gràcies a un immigració considerable que suposava un 46% de persones arribades des de qualsevol punt d’Europa. Un melting pot, hem dit, una veritable olla d’atributs i de qualitats que bullen i es barregen. Però encara hi falten molts ingredients...
És fàcil imaginar Viena com una Babel moderna (s’hi podia sentir alemany, hongarès, txec, eslovè i altres llengües eslaves) i amb això atorguem-hi, a la paraula, la preocupació principal. Ja s’ha dit que la paraula «guareix», però també en mans d’un vienès com Weininger és capaç de dividir l’opinió pública (Sexe i caràcter és l’exposició del geni masculí respecte del no-res femení...); en mans de Kraus, la paraula il·lustra i satiritza (la seva revista Die Fackel era un termòmetre intel·ligent i crític de la ciutat); en mans d’un filòsof i un poeta com Wittgenstein i Hofmannsthal, la paraula acaba autoimposant-se el silenci com a norma. Tant el Tractatus com la Carta a Lord Chandos reflecteixen que l’anàlisi intel·ligent mena a l’angoixa; i l’angoixa i al silenci. El primer –Wittgenstein– ens convida a habitar en el llenguatge com un Bild (quadre) o, si es vol, a veure’l com una tècnica «pictòrica» i per això mateix, del que no es pot mirar –perdó, parlar...– és millor no dir-ne res, callar... D’altra banda –Hofmannsthal s’empesca que el 1603 Lord Chandos rep una carta de Francis Bacon en què declara haver perdut del tot la capacitat de pensar o parlar amb coherència sobre qualsevol cosa».
I fa el mateix el nostre Ulrich, home sense atributs. En un lloc ple de talents i qualitats; en una metròpolis que respira física i matemàtiques; art i artesania; medicina i psicologia; lògica i filosofia; en una ciutat que vessa d’atributs, el «semàfor» li suspèn tota activitat per deixar-lo, amb expectació, fent-se la pregunta:
Què és, doncs, el que s’ha s’ha esgarriat?
El segle, o més... Una època que ha sacrificat la metafísica en benefici de la sensació, la sensació ha esdevingut forma i imatge, la imatge ha esdevingut paraula; i la paraula angoixada ha menat el filòsof i el poeta al silenci.
Però enmig de totes aquestes tombarelles hi ha un bavarès, un home burgès tranquil i entotsolat, casat amb una dona més aviat vulgar, algú que valora el temps i els diners, un personatge enigmàtic (que visità Barcelona fins quatre vegades entre el 1897 i el 1925...), un antiheroi, un Ulrich..., és a dir, un personatge que se’n podria dir «sense atributs» evidents –però que en té a cabassos– i és director de l’Òpera de Viena. És Richard Strauss, aturat davant el semàfor de la història de la música decidint si ha de continuar amb els assoliments tècnics i estètics de Salome i Elektra o reprendre el camí que el seu amic, el poeta Hofmannsthal, li proposa: «una harmonia de nocions definides i ordenades». N’hi ha prou de llegir la carta on un «bast» Strauss explica a un «refinat» Hofmannsthal, el que té al magí com a nova òpera:
alguna peça d’amor o intriga divertida [...] una intriga d’amor diplomàtica en el marc del Congrés de Viena, amb una espia genuïnament aristocràtica com a personatge principal –la formosa muller d’un ambaixador, traïdora per causa d’amor, explotada per un agent secret, o alguna cosa així ben divertida
i Hofmannsthal respon:
Les coses que em demaneu són veritablement horroroses per al meu gust i li llevarien a hom per sempre més les ganes de fer de llibretista –no a qualsevol, sinó a mi mateix. Però, vós ho sabeu, és millor no molestar-nos, perquè el tipus de cosa que teniu al cap jo no la podria produir mai de la vida ni amb la millor voluntat del món; ni que volgués; no sortiria [...] decidiu vós ara si esteu disposat o no a decorar amb música aquesta adaptació meva de la comèdia de Molière...
Com ja és sabut, de burxades així van sorgir Der Rosenkavalier, Le bourgeois gentilhomme i Ariadne auf Naxos, fruit de l’encontre feliç entre el burgès nou-ric i l’esteta aristòcrata fastiguejat en una ciutat plena d’atributs que estrena un nou segle.
* * *
Ara acabaré la novel·la de Musil parant atenció a aquest breu moment en què –estirant la metàfora– el groc del semàfor reclama cautela davant un verd fèrtil de projectes humans. Això és la Viena del 1900, una metonímia d’una Europa que, ja ho sabem..., tenyirà de vermell sang els seus camps. Dues vegades.