En endinsar-nos en el reflex de la ludopatia en l’òpera, i de la mateixa manera que s’esdevé amb l’alcohol, saber on està el límit entre el que és estadísticament habitual i allò patològic no és una tasca fàcil.
L’addicció, en la doble accepció de dependència de substàncies o activitats nocives per a la salut o l’equilibri mental, i d’afició extrema a algú o a alguna cosa, esquitxa la història de l’òpera. Des dels seus mateixos orígens, el gènere melodramàtic ha col·locat damunt l’escenari multitud de patologies addictives: al sexe, als diners, al poder, a la feina, a l’alcohol, a la cocaïna, al joc i fins i tot al tabac. Les toxicomanies, la crematomania o la ludopatia són conductes vitals que, en l’essència més primigènia, persegueixen alleujar un problema o dolor psíquic. Aquest joc perillós i arriscat entre la dependència i l’abús conté un gran potencial dramàtic, és un caldo de cultiu narratiu ben fèrtil per a la trama operística.
La ingesta compulsiva d’aliments i el consum excessiu d’alcohol constitueixen les addiccions més habituals i més acceptades socialment i, per tant, les que es veuen reflectides majoritàriament als escenaris com a reflex fidel de la col·lectivitat. Un exemple clar de la unió d’ambdues el trobem en el noble obès i bevedor Sir John Falstaff, el qual, provinent de l’univers shakespearià, protagonitza l’última òpera de Verdi, la comèdia lírica Falstaff (1893). De fet, des del mateix inici de l’obra queda definit el caràcter fanfarró, mandrós i hedonista de l’anglès que es presenta bevent còmodament estirat en un sofà. També a l’àmbit giocoso pertany el personatge del jardiner Antonio, oncle de Susanna, a Le nozze di Figaro (1786) de Mozart. Al segon acte el mateix Figaro, tot dubtant de les seves declaracions, li diu: «Tu ja estàs begut a trenc d’alba». I encara abans, el primer número musical de The fairy queen (1692) de Purcell ens sorprèn amb l’enginyosa escena del poeta borratxo i quec que canta «Torneu a omplir la copa!» mentre les fades es burlen d’ell en un passatge farcit d’onomatopeies eloqüents. I, ja al segle XX, a l’òpera còmica Albert Herring (1947) de Britten, el rol protagonista s’allibera dels seus lligams morals gràcies a una borratxera fortuïta que resulta vitalment catàrtica.
En una línia festiva i de gresca trobem desenes de banquets de celebració (de noces, de batalles, balls, festes de disfresses...) ben amanits amb viandes i regats amb vi (Don Giovanni, Oberon, Euryanthe, Béatrice et Bénédict, Roméo et Juliette, Der fliegende Holländer). En aquest sentit, són ben coneguts els brindis musicals del primer acte de La traviata (1853) de Verdi («Libiamo ne’ lieti calici», «Beguem alegrement d’aquest got»), de l’entrada a l’avern del quart acte d’Orphée aux enfers (1858) d’Offenbach («Viu le vin! Viu Pluton!», «Visca el vi! Visca Plutó!»), amb xampany a l’opereta Die Fledermaus (1874) de Johann Strauss II («Im Feuerstrom der Reben», «A la foguera de la vinya») o de Cavalleria rusticana (1890) de Mascagni («Viva, il vino spumeggiante», «Visca el vi escumós!»). Els contextos tavernaris també han trobat adequació en títols de totes les èpoques (Werther, Boris Godunov, Les contes d’Hoffmann, La fanciulla del West, Peter Grimes...). A més, la presència de l’alcohol com a tradició o costum social sol aparèixer molt relacionada amb la desinhibició lligada a l’impuls amorós. L’exemple paradigmàtic el trobem en L’elisir d’amore (1832) de Donizetti, en la qual el beuratge«miraculós» que anima la monotonia de la vida i que tot el poble reclama no és res més que vi de Bordeus, beguda que constitueix pròpiament un personatge més de l’òpera.
La frontera entre un consum responsable i la dependència de l’alcohol no sempre es constata de manera clara en els textos o arguments, però perquè no sempre fa falta, especialment si parlem del terreny buffo. Això sí, a mesura que ens endinsem en un discurs de caràcter psicològic i en un context tràgic concebut al segle XX, especialment en llibrets de característiques expressionistes, trobem una presència més contundent i significativa de l’alcoholisme entès en el vessant autodestructiu. L’addicció a les begudes espirituoses caracteritza almenys un personatge d’òperes com El so llunyà (1912) de Schreker, Street Scene (1947) de Weill, Le Grand Macabre (1975) de Ligeti, Vincent (1990) de Rautavaara, Tres germanes (1998) de Eötvos, i, especialment Baal (1981) de Cerha, el protagonista de les quals és alcohòlic, una patologia que el menarà a la mort. És curiós el cas del compositor Leoš Janáček, que inclou referències a l’ebrietat en diverses de les seves òperes: Jenůfa (1904), Les excursions del senyor Broucek (1920), La petita guineu astuta (1924) o De la casa dels morts (1930). I, finalment, és notable la recurrència al lloc comú del «soldat borratxo», que ja s’inclou en clau d’humor al primer acte d’Il barbiere di Siviglia (1816) de Rossini, però que, integrat en ambients sòrdids, s’explota en Wozzeck (1925) de Berg, Die Soldaten (1965) de Zimmermann o Anem al riu (1976) de Henze.
Estirant el fil de personatges consumidors de substàncies nocives arribem a un títol clau, l’òpera Porgy and Bess (1935) de Gershwin, que ens enfronta a les toxicomanies i altres addiccions vinculades a entorns marginals llastats per la pobresa. Un grup d’homes apostant en un joc de daus ens rep al port de Catfish Row, poblet de Carolina del Sud on se situa l’argument. Bess i la seva parella Crown consumeixen habitualment alcohol i cocaïna que els proporciona el traficant Sporting Life, la qual cosa els comporta contínuament problemes interpersonals amb els habitants del poble. Les múltiples dependències de Bess, incloent-hi la sexual envers Crown, ajuden a retratar un personatge manipulable i de voluntat feble. Víctima de la societat masclista on viu, la intensa lluita interior contra els seus impulsos catalitza l’acció. A més, la fragilitat de Bess és aprofitada per altres personatges: «El vell Sporting Life et dona la pols perquè espantis la tristesa de la solitud».
A les òperes Il segreto di Susanna (1909) i Angels in America (2004) trobem altres tipologies femenines amb problemes derivats de l’addicció a elements tòxics, en major o menor grau. La primera, amb música de Wolf-Ferrari i llibret d’Enrico Golisciani, es recrea en les divertides situacions que provoca la comtessa Susanna ocultant al seu recent marit, el comte Gil, que li agrada de fumar cigarrets. Davant els signes evidents del tabaquisme que hi ha a la casa, i sense pensar per un moment que la seva dona pugui amagar un vici com aquest, el comte conclou que ella té un amant, la qual cosa provoca tota mena d’embolics i malentesos. La segona, amb partitura d’Eötvos inspirada en l’obra teatral Angels in America de Tony Kushner, ens situa en un context realista absolutament diferent que posa el focus d’atenció en algunes de les xacres de la «vida moderna». El llibret descriu la neurosi nord-americana en els convulsos i incerts anys noranta del segle XX. Una de les protagonistes és Harper, la muller d’un advocat mormó que pateix d’ansietat i depressió. Com a conseqüència, és addicta al Valium.
I si parlem de prototips femenins amb comportaments desequilibrats i tendents a les addiccions, tenim Manon, personatge procedent de La història del cavaller Des Grieux i Manon Lescaut (1731) de l’abbé Prévost. La cortesana, de conductes considerades amorals, va resultar un escàndol a l’època, per la qual cosa la novel·la va ser prohibida. Precisament aquestes qualitats tan passionals i humanes van atreure el públic i van portar Manon a la fama. De fet, la seva història ha estat adaptada al terreny operístic almenys en quatre ocasions. Manon Lescaut (1856) d’Auber, Manon (1884) de Massenet i Manon Lescaut (1893) de Puccini ens presenten una dona que és incapaç de viure sense luxes, i aquesta particular addicció a la riquesa i a les comoditats en condiciona l’existència i la fi. També els jocs d’atzar tenen pes en tots dos arguments: en Auber, Lescaut perd tot el que aposta, incloent-hi els estalvis de Manon, malgrat que aconsegueix esquivar l’escàndol i la vergonya; en Massenet, el joc és la causa de la detenció i empresonament dels amants, i en Puccini serveix com a distracció del germà de Manon i del tresorer reial perquè els enamorats fugin junts. Però a Boulevard Solitude (1952) de Henze les tendències addictives s’accentuen, especialment en Des Grieux, de qui ja sabem que viu absolutament enganxat a aquest amor tòxic envers Manon, però que, al final d’aquesta òpera, es converteix fins i tot en cocaïnòman per oblidar el passat turbulent de la parella.
En endinsar-nos en el reflex de la ludopatia en l’òpera, i de la mateixa manera que s’esdevé amb l’alcohol, saber on està el límit entre el que és estadísticament habitual i allò patològic no és una tasca fàcil. Per exemple, les partides de cartes són presents en moments clau de títols com Carmen (1875) de Bizet, La fanciulla del West (1910) de Puccini, L’amor de les tres taronges (1919) de Prokófiev, Intermezzo (1924) de Richard Strauss i, sobretot, en la inconclusa Els jugadors (1942) de Xostakóvitx, en la qual un jugador trampós és escurat per d’altres que encara ho són més. D’altra banda, el joc de daus apareix en Robert le diable (1831) de Meyerbeer. I no podem oblidar que la metxa que encén tota la trama de Così fan tutte (1790) de Mozart no és sinó una aposta. Fins i tot al propi compositor se li atribueix una irrefrenable i compulsiva ludopatia amb les cartes, el billar i els escacs.
També l’escriptor Dostoievski va patir d’addicció a la ruleta durant la seva estada a Wiesbaden, experiència reflectida a la seva novel·la El jugador (1867), que Prokófiev va convertir en òpera el 1917. A més, trobem en diverses ocasions el binomi alcohol-joc, com en Apogeu i caiguda de la ciutat de Mahagonny (1930) de Weill, en la qual Paul perd tots els seus diners a causa de les apostes en un combat de boxa. No obstant això, continua demanant beguda encara que no pot pagar-la. En The rake’s progress (1951) de Stravinsky, Tom, que no té límits amb l’alcohol, es juga el seu destí a les cartes. I encara que sortim de l’àmbit vocal, és imprescindible esmentar El joc de cartes, ballet a tres mans (1936-1937) del mateix compositor rus, que està inspirat en el pòquer i el protagonista del qual és el Joker.
Puixkin va escriure el 1833 un relat amb elements sobrenaturals sobre l’avarícia, la competitivitat i el risc que va titular La dama de piques. Halèvy i Suppé s’hi van fixar el 1850 i el 1864, respectivament. Anys més tard, el 1890, Txaikovski i el seu germà Módest van convertir la narració irònica de Puixkin en un melodrama romàntic: Hermann busca omplir la seva vida sense sentit a través del joc, però la passió per apostar és tan forta que Lisa, profundament enamorada d’ell, es lleva la vida en constatar que té més poder la ludopatia que no pas l’amor. Per a Txaikovski, La dama de piques era la gran tragèdia de dos personatges, Hermann i Lisa. I és que, també a l’escenari s’han de posar de manifest, com a la vida real, els grans perills que comporten les addiccions.