Amor, sacrifici i mort. Amb aquests elements fonamentals, Giuseppe Verdi i el llibretista Francesco Maria Piave plasmen a La traviata el tràgic destí de Violetta Valéry
Amor, sacrifici i mort. Amb aquests elements fonamentals, Giuseppe Verdi i el llibretista Francesco Maria Piave plasmen a La traviata el tràgic destí de Violetta Valéry, un dels personatges més sincers i emotius de la història de l’òpera per la seva alçada vocal, el seu carisma teatral i el seu caràcter tràgic. La genial Maria Callas va deixar una empremta inesborrable en la interpretació d’un personatge inspirat en Marguerite Gautier, la protagonista de La dame aux camélias, d’Alejandro Dumas fill, on el novel·lista francès narra la seva història d’amor particular amb la cortesana Marie Duplessis. La realitat, doncs, convertida en ficció i, gràcies al geni verdià, transformada en una heroïna la tràgica mort de la qual, consumida per la tisi, la solitud i la pena, emociona el públic en cada representació.
Violetta Valéry,La dame aux camèlias de Verdi, podia haver passat a la història com la protagonista d’Amore e morte, un dels títols escollits inicialment pel compositor italià. Però el que afegeix una dimensió colossal al personatge de Violetta/Marguerite és precisament l’element que falta en aquest títol provisional, el sacrifici, la renúncia a l’amor per l’exigència i el xantatge emocional de Germont pare, que encarna els interessos i la hipocresia d’una societat que condemna l’amor veritable entre una prostituta i un jove burgès, però tolera de grat una relació fora del matrimoni, sempre que sigui discreta o silenciada per la bullícia festiva en prostíbuls de luxe.
L’exemple de bella cortesana que s’enamora d’un jove estudiant sense recursos econòmics i renuncia a una vida de luxe per viure amb ell, en un camí sense retorn que acaba amb la seva mort, no era un tema nou a la literatura. La Manon Lescaut de l’abat Prévost és un il·lustre antecedent que inspiraria sengles òperes a compositors com Daniel-François Auber, Jules Massenet, Giacomo Puccini o Hans Werner Henze. Dumas fill va molt més enllà en tractar l’assumpte des d’una experiència personal, la seva història d’amor amb la cortesana Marie Duplessis, que, en realitat, es deia Rose-Alphonsine Plessis. Quan es van conèixer, l’estiu de 1842, tots dos tenien 18 anys, però no van començar el seu romanç fins dos anys després. Es van escapar junts a la vila de Dumas pare a Saint Germain, però aviat ella va tornar a París i va separar-se’n el 1845.
“Jo no soc ni prou ric per a estimar-vos com voldria ni prou pobre per a ser estimat com voldries tu. Oblidem-nos, doncs, tots dos, tu un nom que ha de resultar-te gairebé indiferent, jo una felicitat que em resulta impossible”. Amb aquesta carta, enviada pel jove Dumas a la seva amant el 30 d’agost de 1845, conclou la veritable història d’amor d’Armand i Marguerite. Dumas parla d’un amor “profund i veritable”, però era massa gelós i no podia mantenir el seu tren de luxe. Ella va seguir amb la seva vida cortesana, va caure en desgràcia, va fugir a Londres i va acabar casada amb el vescomte Edouard de Pérregaux el 1846. L’any següent va morir víctima de la tuberculosi.
Verdi recrea aquest amor i l’engrandeix amb una penetració en la psicologia i l’ànima de Violetta/Marguerite fora de sèrie. La clau del llenguatge verdià és el triomf de la veu com a expressió de sentiments. L’evolució del seu estil és la història d’una obsessiva cerca de l’expressivitat teatral més gran per a commoure el públic. I a La traviata mostra els sentiments i les emocions de Violetta a través de la veu, abrigallada per una orquestra de lirisme càlid que crea l’atmosfera justa per al desenvolupament del drama. La paleta orquestral sosté i realça el valor de les paraules amb una energia teatral commovedora.
Cantar bé no és suficient per a transmetre la grandesa del personatge. La veu és el centre neuràlgic de l’univers verdià, que clava les seves arrels en les regles tradicionals del cant italià, renovades amb un impuls definitiu, i exigeix als seus intèrprets penetrar en la psicologia i l’ànima dels personatges. Però explorar la veritat psicològica del personatge i transmetre-la al públic seguint la lògica de les situacions dramàtiques que tenen lloc a l’escenari exigeix un immens esforç interpretatiu. Violetta és, de fet, un món a part en el seu catàleg d’heroïnes. I parlar de Violetta és parlar de Maria Callas i la seva recreació insuperable, absolutament transcendental en la història de la interpretació verdiana. Res no manca a la definició del personatge, amb una psicologia subtilment traçada en mil detalls en els quals cada paraula troba el color vocal adequat.
On neix aquesta profunda identificació de Verdi amb el drama interior de Violetta, assetjada per una societat intolerant i hipòcrita? De nou la realitat inspira la ficció: el compositor mai no va oblidar el rebuig que va patir arran de la seva relació amb la soprano Giuseppina Strepponi. Quan el compositor de Bussetto, tan poc amic de la vida social i mundana, va visitar París per primera vegada, el juny de 1847, Duplessis ja havia mort i Dumas fill començava a escriure la novel·la que el faria famós. Llavors va conèixer els codis i la doble moral de la societat parisenca. Cinc anys més tard, després de l’èxit de Rigoletto (1851), el compositor tenia diverses propostes per a inaugurar la temporada 1852 amb una nova òpera i, al final, va acceptar l’oferta de la Fenice de Venècia, triant com a assumpte operístic la reeixida obra de Dumas fill que havia vist a París, en companyia de la Strepponi.
“Vull temes que siguin nobles, grandiosos, bells, variats, agosarats, tan agosarats com sigui possible, amb noves formes”, confessava Verdi en una carta a Cesare De Sanctis. “Per a Venècia estic escrivint La dame aux camélias, que segurament es titularà La traviata. Una història del nostre temps. Un altre compositor segurament no s’hauria enfrontat a aquesta història pel costum moral, el vestuari, el període i per altres milers d’escrúpols estúpids. Però jo l’estic escrivint amb el major dels plaers”.
Alguns biògrafs assenyalen com va ser de sorprenent aquesta elecció, ja que deu anys abans Verdi havia rebutjat posar música a Marion Delorme, el drama de Victor Hugo sobre el qual Amilcare Ponchielli escriuria la seva última òpera, adduint que “la protagonista té un caràcter que no m’agrada. No m’agrada una donna putttana a l’escenari”.
Un canvi d’actitud i de mentalitat marcat, sens dubte, per la seva pròpia experiència personal, ja que el 1847 s’havia convertit en amant de Giuseppina Strepponi, mare soltera amb dos fills, fruit de la seva relació amb el tenor Napoleone Moriani, i soprano de prestigi en el repertori belcantista, que acabaria sent la primera Abigaille de Nabucco. Verdi va suportar crítiques duríssimes i punyents per portar a la vida diària un amor menyspreable a ulls de la societat burgesa més intolerant.
“A casa meva també hi viu una dama lliure i independent que, com jo, estima la solitud i posseeix una fortuna que la posa a l’abric de les necessitats. Ni ella ni jo hem de retre comptes a ningú; d’altra banda, qui coneix la naturalesa de la nostra relació, les nostres coses?... Qui pot dir si ella és o no la meva dona?... Qui pot dir si està bé o està malament? I fins i tot, si està malament, qui té dret a llançar l’anatema sobre nosaltres? Només vaig voler dir que reclamo la meva llibertat, perquè tots els éssers humans tenen els seus drets, i que la meva naturalesa es revolta davant la idea de conformar-se a l’opinió dels altres”. No pot trobar-se un testimoniatge més eloqüent que aquesta carta de Verdi al seu estimat Antonio Barezzi.
Encara que avui dia no deixa de ser una anècdota, el fiasco de la seva estrena a La Fenice de Venècia el 6 de març de 1853 —el públic va arribar a burlar-se de l’obesitat de la protagonista Fanny Salvini-Donattelli, poc creïble en la llavors etiquetada com a “mort blanca”— va irritar molt el compositor. Un fracàs que té molt a veure amb el realisme escènic, però també amb el carisma dels seus protagonistes, ja que, l’any següent, en un altre teatre venecià, el San Benedetto, va triomfar amb decorats i vestuari idèntics, encara que amb altres cantants.
Certament, entre els problemes de la recepció inicial del drama cal destacar l’absència del realisme que tant l’havia commogut en veure l’adaptació teatral de La dame aux camélias, ambientada, com la novel·la, a París al voltant de 1840. De fet, aquest realisme de proximitat amb el públic era un dels factors acordats amb Piave per a donar més impacte a la trama. De nou la censura va passar factura en prohibir una ambientació contemporània i obligà a traslladar l’acció al segle xviii, i, per a mortificació del compositor, amb els intèrprets utilitzant perruques.
A La traviata, la veracitat i credibilitat dels sentiments que plasma en escena són tan importants com la necessitat de mantenir els codis morals i la doble moral de la societat del seu temps ben presents als ulls del públic. L’amor de Verdi i la Strepponi (al final es van casar el 1859, després de 17 anys de relació) va ser tan profund i veritable com el que Violetta sent a La traviata.
Grans actrius, com Eleonora Duse i Sarah Bernhardt, van donar vida amb èxit a Marguerite al teatre, i Greta Garbo va marcar una època a la pel·lícula Camille, de George Cukor, de 1936, titulada a Espanya Margarita Gautier. També hi ha una adaptació lliure de La dama de les camèlies, signada per Terenci Moix el 1978 (TVE), amb Núria Espert i Enric Majó, d’atmosfera molt operística. No en va, el desaparegut escriptor català va titular una de les seves novel·les més conegudes amb la memorable frase de Violetta: Amami, Alfredo —un crit de desesperació en la renúncia a l’amor de la seva vida— a l’escena de comiat del segon acte, quan, contenint les llàgrimes, exclama “Amami, Alfredo, amami quant’io t’amo...” amb l’esquinçador tema musical que Verdi anticipa al Preludi.
Poques àries aconsegueixen tocar la fibra sensible de l’espectador amb tanta bellesa musical i expressivitat sincera com “Addio del passato bei sogni ridenti”. I a l’escena de la mort, amb una Violetta transfigurada pel sacrifici i la renúncia de l’amor, Verdi descriu l’agonia amb un realisme colpidor i, sense deixar temps al públic per a recuperar l’alè, conclou l’òpera amb gran celeritat i impacte dramàtic amb la fosca tonalitat d’un Re bemoll major. En la cerca d’aquesta emoció directa i realista, Verdi, com en tants altres aspectes, va obrir nous camins per a un concepte de teatre musical que el corrent verista exploraria amb més càrrega passional i efectista quatre dècades després.
