Ivan Alexandre proposa una producció que un públic del segle XVIII podria percebre familiar, però en la qual emergeixen elements d’avantguarda inesperats i còmics.
Les primeres representacions de la «Trilogia Da Ponte» concebuda per Ivan Alexandre i Marc Minkowski es van oferir als dos teatres de cort que encara es conserven a Europa i que estaven en ple funcionament durant la vida de Mozart: concretament, l’estrena de les produccions es va produir entre el 2016 i el 2018 als festivals d’estiu del Drottningholms Slottsteater, a Suècia, i en dates molt properes se’n va programar una primera reposició a l’Opéra Royal de Versalles, la mateixa que fundà Lluís XIV. La decisió de fer-ho així, en recintes amb tanta història, tenia com a motivació buscar la manera de reviure les òperes de Mozart tal com s’haurien pogut representat al segle XVIII en escenaris de característiques similars.
Actualment a vegades les representacions operístiques poden tenir el retret d’un excés de modernitat, de voler allunyar-se del text –i fins i tot del missatge implícit en cada obra– per trobar vincles i relacions amb el temps present, i això ha menat, com ja sabem, a revisions de tota mena del repertori clàssic, ja hagin estat afortunades o polèmiques. Del costat contrari tindríem l’òpera purista, la que respecta escrupolosament el text i l’ambientació d’època, i que vol mantenir-se fidel al que va ser cada obra originalment sense tenir-hi en compte en cap cas el pas del temps. Les produccions d’Ivan Alexandre per a Le nozze di Figaro, Don Giovanni i Così fan tutte, en canvi, parteixen d’una idea diferent: en el supòsit que un director d’escena del segle XXI pogués viatjar al passat i oferir al públic les òperes del seu temps, però amb detalls propis d’un futur que encara no coneixen, ¿com serien aquestes produccions?
La idea d’Alexandre passa, doncs, per ser fidel a la manera de fer òpera als temps de Mozart –per exemple, la il·luminació de Tobias Hagström Ståhl no suggereix la solidesa de l’electricitat, sinó la tremolor de les espelmes; el vestuari d’Antoine Fontaine és, excepte algun detall, propi de l’època–, i si un espectador del segle XVIII estigués assegut avui a la platea, segurament tot ho trobaria familiar: els moviments impetuosos, un attrezzo recognoscible, l’ús de les cortines per separar espais. Però, alhora, pensaria que es tracta d’una visió pròpia d’un altre món, perquè hi ha aspectes de la producció que li resultarien nous, fins i tot incomprensibles o al·lucinants. I és en aquesta fricció entre el que és escrupolosament històric i el que és descaradament avantguardista que es teixeix el miracle d’aquesta producció.
El primer aspecte important apareix a l’escenografia, també d’Antoine Fontaine, que divideix l’escenari en dos espais connectats: un petit retaule al centre –que seria l’escenari en si– i els voltants, que fins i tot arriben a ocupar ocasionalment el fossat dels músics i que simulen tant l’espai exterior de les cases on s’esdevé l’acció com els camerinos, i que ens expliquen què passa amb certs personatges quan no són a l’escenari. Mentre transcorre l’acció, podem veure com una cantant s’ajusta la perruca o es maquilla, per exemple, i aquest és un aspecte que depassa la idea de l’òpera del segle XVIII, perquè és –a la manera de Pirandello o Brecht– un efecte de teatre dins del teatre que, lluny de xerricar amb el curs de les històries, el que fa és enriquir-les amb matisos intel·ligents, a més d’aportar-hi un constant moviment i acció sense treva.
Aquesta velocitat és important perquè la Trilogia no és únicament el projecte d’Ivan Alexandre, sinó una estreta aliança creativa amb el director Marc Minkowski, que proposa una lectura musical de les òperes de Mozart amb tempos generalment ràpids. Els recitatius, per exemple, transcorren de manera electritzant, i les àries més cèlebres estan marcades per una impetuositat que s’havia anat perdent en la manera recent de tocar la música de Mozart, moltes vegades alentida lleument per buscar-hi un cert matís solemne. Aquí, en canvi, l’energia de la música es transmet a l’escenari i viceversa. I lluny de caure en el clixé de la representació «rigorosament històrica», el que proposen Alexandre i Minkowsi és, ben al contrari, una visió històricament coherent, però sense caure en dogmatismes, que és el que sorprendria un espectador del passat i que sorprendrà el públic del present.
A més del joc de relacions entre l’interior i l’exterior de l’acció, un capteniment molt propi del segle XX, els detalls moderns es reparteixen acuradament al llarg de les tres òperes, que hi són tan ocasionals que no semblen intrusius, sinó incisions que ens recorden que tot és un joc: en un cert moment Don Giovanni apareix vestit amb texans i samarreta, i durant «l’ària del catàleg» Leporello mostrarà a Donna Elvira el seu cos tatuat amb tots els noms de les dones conquistades pel seu amo. Tot això cal prendre-s’ho com a detalls còmics, més que com a ingerències antihistòriques, perquè un altre dels aspectes que caracteritzen la producció d’Alexandre és la proximitat a l’esperit de la commedia dell’arte, el teatre popular i de carrer, farcit d’arquetips còmics que tan bé coneixia el venecià Da Ponte i que sens dubte marca el caràcter de les seves tres òperes bufes.
Parlem de producció, i no pas de produccions, perquè la distribució de l’escenari, els recursos escènics i fins i tot diversos cantants són els mateixos, tant per a Le nozze di Figaro com per a Don Giovanni i Così fan tutte, la qual cosa permet –i aquesta és la idea– veure les tres òperes consecutivament com si fossin actes d’un mateix cicle sobre la gelosia, la luxúria i la infidelitat, tres mirades sobre l’amor que, en això no hi ha diferències entre el segle XVIII i el nostre, continuen sent universals i, doncs, modernes.
