Alexina B., a través de la seva plasticitat i bellesa musical, així com de les meditades referències al passat, és una òpera per reflexionar sobre les minories silenciades i marginades, sobre la crueltat humana, sobre el valor de la vida i sobre el dret a la llibertat.
“En la nostra deliciosa intimitat, a ella li agradava donar-me la qualificació masculina que, més tard, m’atorgaria l’estat civil. Estimada Camille, t’estimo tant! Per què t’he conegut, si aquest amor és la desgràcia de la meva vida!”
Adélaïde Herculine Barbin: Mes Souvenirs (París, 1874)
El queer a l’òpera
En la història de l’òpera, com a reflex fidel de la societat en què es va originar el gènere i en què s’ha mantingut fins als nostres dies, l’heterosexualitat i el binarisme han estat normatius en les trames argumentals. Però, alhora, i especialment en el repertori primerenc dels segles xvii i xviii, l’ambigüitat sexual ha estat sempre molt integrada als escenaris operístics: cantants femenines que representen rols masculins, homes que canten en tessitura de dona, expressions amoroses entre intèrprets del mateix sexe que donen vida a personatges heterosexuals… El transvestisme, els dobles sentits i les confusions de sexe previstes als llibrets, i fins i tot el fenomen mateix dels castrati, són característiques que han situat tradicionalment l’òpera en un marc molt particular de transgressió de gènere.
Segons afirma la directora d’escena Mariame Clément, responsable del muntatge d’Aquiles en Esciros de Francesco Corselli per al Teatro Real de Madrid, títol en què s’explota una trama típicament barroca d’identitats sexuals creuades: “L’òpera és realment la que ha inventat el que és queer”. A més, cal tenir en compte el joc musical que poden suscitar les diferències acústiques i vocals derivades de les especificitats anatòmiques i sexuals de cada individu. Però també és cert que, al llarg de la segona meitat del segle xviii i ja al segle xix, aquesta llibertat i aquest nivell d’abstracció es van perdent fins que gairebé desapareixen.
Pel que fa pròpiament a les relacions interpersonals que es mostren en els relats presentats a les taules, ha calgut arribar al segle xxi per començar a normalitzar qüestions anteriorment tabús, en sintonia amb l’esdevenidor dels temps. Així, tenim diversos títols els protagonistes dels quals són homes homosexuals (Àngels a Amèrica de Peter Eötvös, de 2004; Brokeback Mountain de Charles Wuorinen, de 2014, o Hadrian de Rufus Wainwright, de 2018), així com obres que tracten el gènere fluid (The Outcast de 2012 o Orlando de 2019 d’Olga Neuwirth) o la transsexualitat (As One de Laura Kaminsky de 2014, considerada la primera òpera protagonitzada per un personatge transgènere). En aquest sentit, també en els darrers anys estem assistint a la creació d’espais pioners en la formació vocal lírica amb perspectiva no binària, que fugen de les etiquetes històricament instal·lades en aquest àmbit cap a una concepció més inclusiva de l’òpera.
En el cas de l’amor entre dos individus del mateix sexe comptem amb honrosos precedents al segle xx, almenys en personatges secundaris de la història o, fins i tot, de manera platònica. Saül i David (1902) de Nielsen, Salomé (1905) de Richard Strauss, Lulú (1937) d’Alban Berg, Bomarzo (1967) d’Alberto Ginastera, A Quiet Place (1983) de Leonard Bernstein o Billy Budd (1951) i Mort a Venècia (1973) de Benjamin Britten en són els exemples més explícits. Però, quan parlem de qüestionar la identitat de gènere, els títols no contemporanis es redueixen pràcticament a un: Els pits de Tiresias de Poulenc, de 1947. En clau surrealista i satírica, Thérèse, cansada de la seva vida com a dona submisa, es converteix en Tirésias (home) quan els seus pits es transformen en globus i s’allunyen surant. Després, lliga el seu marit i el vesteix de dona.
Actualment, els compositors i directors d’escena es mostren cada cop més compromesos amb l’entorn queer o col·lectiu LGTBI+. En molts casos, les seves obres es conceben com a pàgines reivindicatives o intervencions activistes en favor de la diversitat, la visibilitat de les minories, la denúncia dels abusos i el respecte pel que és diferent. Si ens centrem específicament en la qüestió de la intersexualitat, entesa com a terme que es refereix a aquelles persones els cossos de les quals (cromosomes, òrgans reproductius i/o genitals) no s’enquadren anatòmicament dins dels patrons sexuals que constitueixen el sistema binari home/dona, hi ha algunes òperes o projectes artístics recents que incorporen aquest tema, com ara Eros, Europa and The Intersex Human, a teenage love opera de Nicholas Lens. Així mateix, des de l’àmbit acadèmic s’han creat iniciatives com INIA (Intersex: New Interdisciplinary Approaches), una xarxa internacional d’investigadors que estudien l’impacte de la intersexualitat en diferents disciplines o representacions culturals (www.intersexnew.co.uk/).
L’obra de Raquel García-Tomás
Alexina B. és la primera òpera espanyola protagonitzada per una persona intersexual. La seva creadora, la compositora Raquel García-Tomás (1984), ha dut a terme aquest projecte juntament amb la llibretista Irène Gayraud i la directora d’escena Marta Pazos (amb la qual ja va col·laborar el 2018 en l’òpera bufa Je suis narcissiste) sota els auspicis d’una Beca Leonardo a Investigadors i Creadors Culturals 2020 de la Fundació BBVA. La interdisciplinarietat és una de les constants de l’univers creatiu de García-Tomás. De fet, en aquesta òpera ella mateixa ha fet la videocreació. Doctorada al Royal College of Music de Londres i guardonada amb el Premi Nacional de Música el 2020, ha fet del teatre musical una de les seves millors i més freqüentades formes d’expressió. El diàleg entre la interpretació en escena i el contingut multimèdia li permet manifestar les seves preocupacions socials, filosòfiques i psicològiques, dins d’un enfocament integrador, inconformista, curiós i crític amb els apriorismes, i que dona forma a un llenguatge musical innovador i molt personal.
L’òpera Alexina B. (París-Barcelona, 2020-2022) està escrita per a cinc cantants solistes, cor de nenes, ensemble (flauta, piccolo i flauta travessera contralt, oboè i corn anglès, clarinet i clarinet baix, fagot, trompa, arpa, piano i corda) i electrònica pregravada. L’argument versa sobre una persona real, Herculine Barbin (1838-1868), més coneguda com Alexina B. (o, fins i tot, com Camille), que va ser declarada de sexe femení en néixer, però les característiques anatòmiques de la qual, en realitat, no es poden classificar de manera binària (el que a la seva època s’anomenava hermafrodita). A la joventut, quan s’enamora de la seva companya professora Sara i amb la qual manté relacions sexuals, adverteix que la seva veritable identitat és la d’un home. Aconsegueix que un tribunal la inscrigui com a tal al Registre Civil amb el nom d’Abel Barbin. Tot i això, el rebuig social l’acaba abocant al suïcidi sense arribar a complir els trenta anys. Alexina B. va transmetre a la posteritat aquestes vivències excepcionals a través del seu text titulat Mes souvenirs (Els meus records), publicat per primera vegada a París el 1874, que constitueix el primer testimoni d’una persona intersexual i que ha estat la base de la creació d’aquesta obra. Segons Irène Gayraud:
El llibret d’òpera obeeix, doncs, a una limitació doble: es tracta de respectar al màxim el to, el vocabulari i el contingut del testimoni d’Alexina B., clarament situat al segle xix, però, alhora, de produir una obra contemporània, conscient de les qüestions i les reivindicacions de les persones intersexuals d’avui dia. Composta en tres actes que recorren els grans moments de la vida d’Alexina/Abel (la seva joventut i la seva relació amb Sara; la seva lluita enfront de la medicina, l’Església i la Llei per poder fer un canvi d’inscripció del seu sexe al Registre Civil, i la seva vida com a Abel Barbin), l’òpera, sense negar els patiments de l’existència de Barbin, també vol destacar els moments feliços de la seva vida: Alexina/Abel va estimar intensament i va ser estimat amb passió i desmesura per Sara. Alexina B. és, per tant, també la història d’un ésser que va escriure sobre el poder de l’amor i que va proclamar: “He nascut per estimar. […] Apassionadament”.
Pel que fa a la música, en paraules de Raquel García-Tomás: “A la partitura hi conviuen diversos llenguatges, amb una mirada al passat que dialoga amb tractaments musicals del present, com és el cas de l’electrònica, i amb codis propers a la cinematografia”. El paper protagonista d’Alexina/Abel adult està especialment dissenyat per a la mezzosoprano Lidia Vinyes-Curtis, la vocalitat de la qual aporta la dualitat apropiada entre els sons aguts i els greus. Aquests últims s’exploten especialment en els passatges finals de l’obra, des que Abel és reconegut com a home fins que la torbació, el desconcert i la solitud el duen a treure’s la vida. Així mateix, la funció de l’electrònica a l’òpera està molt relacionada amb la potenciació sonora de la confusió, la por, la incertesa o el dolor físic i psíquic d’Alexina, així com dels seus estats d’alteració de consciència, que presenciem especialment en el segon acte a través de distorsions i saturacions.
L’obra, amb llibret en francès, s’estructura en tres actes amb diverses escenes cadascun. En totes hi trobem elements recurrents i simbòlics, així com leitmotivs, que ens van guiant en l’escolta i en la comprensió dramatúrgica de l’acció. L’ús de la veu, les harmonies i les melodies confereix de manera general a aquesta partitura una certa aroma que ens recorda la tradició de la cançó lleugera francesa, en combinar moments cantats, de vegades només sobre una nota, amb passatges parlats o fragments sense acompanyament. Un bon exemple d’això és l’ària d’Alexina de la tercera escena del primer acte.
Pel que fa als sons de tempesta, com a reflex del conflicte interior de la protagonista i de la por real que tenia d’aquests fenòmens meteorològics, apareixen ja a l’obertura i esclaten a l’escena 21 del tercer acte, “La tempesta”. Les referències al món de la infància gal·la del segle xix es converteixen en so a través de la cançó popular francesa de temàtica amorosa i militar Compagnons de la Marjolaine, sobre els colors modals i arcaics de la qual es desenvolupen diversos recitatius de l’obra que concerneixen a l’internat i el cor de nenes. Fins i tot el vals que acompanya la retrospectiva de la cinquena escena del primer acte, “La construcció de l’amor”, té l’origen a la tonada esmentada.
D’altra banda, el leitmotiv de l’amor entre Alexina i Sara és una cita de la peça “Sposalizio” (Noces) de Liszt, la primera del seu Segon any de pelegrinatge: Itàlia per a piano, publicat el 1858, i inspirada en el quadre de Rafael del mateix nom sobre el matrimoni de la Verge. La primera vegada que se sent a l’òpera de García-Tomás és al líric duet final de la quarta escena del primer acte, coincidint amb la primera vegada en què Sara i Alexina es queden soles. Un dels moments més màgics de les reaparicions d’aquesta obra de Liszt es produeix durant el primer bes entre les noies, després de la frase “Sento en la neu el poder del foc”, al final de la sisena escena que transcorre al bosc. El material es transforma progressivament fins que arriba al clímax orquestral amb la reafirmació de Sara en el seu amor per Alexina, trànsit feliç que es veu interromput per una música dissonant i maliciosa que reflecteix els mals de ventre que pateix Alexina. També destaca de manera especial el record d’“Sposalizio” al final de la lírica i bucòlica ària de soprano per a Sara de l’escena 17, “La carta” (“t’estimo i t’estimaré, sigui quin sigui el meu lloc al món”).
L’extensa i intensa escena 8, en què Alexina i Sara fan l’amor per primera vegada, es construeix a partir d’una escala ascendent infinita que simbolitza una pujada cap a allò desconegut i elevat, “una representació de la divinitat a través del cos” , en paraules de la compositora. També ens evoca el medi aquàtic i fluid referit clarament al llibret durant tot el passatge amorós a partir de la cita del poemari Soledades d’Antonio Machado: “¿Eres la sed o el agua en mi camino?”. La sensualitat, l’apassionament i el realisme del passatge desemboquen en un cor de nenes que canten extractes del suggeridor responsori Favus distillans (Bresca que degota) de Hildegarda de Bingen sobre l’anterior escala ascendent a l’arpa, i ens recorda l’àmbit d’internat religiós en què s’està desenvolupant l’acció.
El tipus de llenguatge melòdic melismàtic dels cants de Hildegarda torna a sorgir metafòricament al final del primer acte, com a conclusió a l’escena 10, “Dubtes”, que ens ofereix l’ària més sofisticada i complexa per a la mezzosoprano. També apareix al cor amb què comença l’escena 11, “La Llei”, reforçat amb la foscor de l’electrònica i els recursos minimalistes. Finalment, se cita el responsori a la Mare de Déu de l’abadessa alemanya, Ave Maria, O auctrix vite (Et saludo, Maria, font de vida), a l’escena 21, “La tempesta”, del tercer acte, quan l’Alexina jove busca la protecció maternal de sor Marie des Anges en un moment oníric de record de la seva infància al convent.
De nou, ens trobem amb Liszt a les escenes 14, “Estiu”, i 15, “La mare”, del segon acte. El reflex musical de l’optimisme i la benvolença de monsenyor el bisbe (“Sàpiga que Déu abraça sota la seva mirada i en el seu amor totes les seves criatures”), així com l’acceptació, la tendresa i l’amor incondicional de la seva mare (“Dona o home, tu ets mon enfant”), es desenvolupen a partir de motius presos de la pàgina pianística Bénédiction de Dieu dans la solitude (Benedicció de Déu a la solitud) (1853) de les Harmonies poètiques i religioses de l’autor hongarès.
En definitiva, Alexina B., a través de la seva plasticitat i bellesa musical, així com de les meditades referències al passat, és una òpera per reflexionar sobre les minories silenciades i marginades, sobre la crueltat humana, sobre el valor de la vida i sobre el dret a la llibertat. En paraules de la llibretista Irène Gayraud:
Aquesta història és el relat de la lluita per una identitat que es desenvolupa entre el que és masculí i femení. La violència de les institucions religioses i mèdiques, que no poden acceptar una dualitat ni de sexes ni de gèneres, no ens ha de fer oblidar el gran poder de decisió i d’autoafirmació que demostra Alexina durant la seva vida.
Cada 8 de novembre, dia del naixement d’Herculine Barbin, s’homenatja la seva persona amb motiu del Dia Internacional de la Solidaritat i la Memòria Intersexual.
Eva Sandoval, musicòloga i informadora de Radio Clásica (RNE)
