Alexina B., a través de su plasticidad y belleza musical, así como de sus meditadas referencias al pasado, es una ópera para reflexionar sobre las minorías silenciadas y marginadas, sobre la crueldad humana, sobre el valor de la vida y sobre el derecho a la libertad.
“En nuestra deliciosa intimidad, a ella le gustaba darme la calificación masculina que, más tarde, me otorgaría el estado civil. Mi querida Camille, ¡te quiero tanto! ¡Por qué te habré conocido, si este amor es la desgracia de mi vida!”
Adélaïde Herculine Barbin: Mes Souvenirs (París, 1874)
Lo queer en la ópera
En la historia de la ópera, como fiel reflejo de la sociedad en la que se originó el género y en la que se ha mantenido hasta nuestros días, la heterosexualidad y el binarismo han sido normativos en las tramas argumentales. Pero, al mismo tiempo, y especialmente en el repertorio temprano de los siglos xvii y xviii, la ambigüedad sexual ha estado siempre muy integrada en los escenarios operísticos: cantantes femeninas que representan roles masculinos, hombres que cantan en tesitura de mujer, expresiones amorosas entre intérpretes del mismo sexo que dan vida a personajes heterosexuales… El travestismo, los dobles sentidos y las confusiones de sexo previstas en los libretos, e incluso el propio fenómeno de los castrati, son características que han situado tradicionalmente a la ópera en un marco muy particular de transgresión de género.
Según afirma la directora de escena Mariame Clément, responsable del montaje de Aquiles en Esciros de Francesco Corselli para el Teatro Real de Madrid, título en el que se explota una trama típicamente barroca de identidades sexuales cruzadas: “La ópera es realmente la que ha inventado lo queer”. Hay que tener en cuenta, además, el juego musical que pueden suscitar las diferencias acústicas y vocales derivadas de las especificidades anatómicas y sexuales de cada individuo. Pero también es cierto que, a lo largo de la segunda mitad del siglo xviii y ya en el siglo xix, esa libertad y ese nivel de abstracción se van perdiendo hasta casi desaparecer.
En lo que se refiere propiamente a las relaciones interpersonales que se muestran en los relatos presentados en las tablas, ha hecho falta llegar al siglo xxi para, en sintonía con el devenir de los tiempos, empezar a normalizar cuestiones anteriormente tabúes. Así, tenemos varios títulos cuyos protagonistas son hombres homosexuales (Ángeles en América de Peter Eötvös, de 2004; Brokeback Mountain de Charles Wuorinen, de 2014, o Hadrian de Rufus Wainwright, de 2018), así como obras que tratan el género fluido (The Outcast de 2012 u Orlando de 2019 de Olga Neuwirth) o la transexualidad (As One de Laura Kaminsky de 2014, considerada la primera ópera protagonizada por un personaje transgénero). En este sentido, también en los últimos años estamos asistiendo a la creación de espacios pioneros en la formación vocal lírica con perspectiva no binaria, escapando de las etiquetas históricamente instaladas en este ámbito hacia una concepción más inclusiva de la ópera.
En el caso del amor entre dos individuos del mismo sexo contamos con honrosos precedentes en el siglo xx, al menos en personajes secundarios de la historia o incluso de forma platónica. Saúl y David (1902) de Nielsen, Salomé (1905) de Richard Strauss, Lulú (1937) de Alban Berg, Bomarzo (1967) de Alberto Ginastera, A Quiet Place (1983) de Leonard Bernstein o Billy Budd (1951) y Muerte en Venecia (1973) de Benjamin Britten son los ejemplos más explícitos. Pero, cuando hablamos del cuestionamiento de la identidad de género, los títulos no contemporáneos se reducen prácticamente a uno: Los pechos de Tiresias de Poulenc, de 1947. En clave surrealista y satírica, Thérèse, cansada de su vida como mujer sumisa, se convierte en Tirésias (hombre) cuando sus pechos se transforman en globos y se alejan flotando. Después, ata a su marido y lo viste de mujer.
En la actualidad, los compositores y directores de escena se muestran cada vez más comprometidos con el entorno queer o colectivo LGTBI+. En muchos casos, sus obras se conciben como páginas reivindicativas o intervenciones activistas en favor de la diversidad, la visibilidad de las minorías, la denuncia de los abusos y el respeto a lo diferente. Si nos centramos específicamente en la cuestión de la intersexualidad, entendida como término que se refiere a aquellas personas cuyos cuerpos (cromosomas, órganos reproductivos y/o genitales) no se encuadran anatómicamente dentro de los patrones sexuales que constituyen el sistema binario varón/mujer, existen algunas óperas o proyectos artísticos recientes que incorporan este tema, como Eros, Europa and The Intersex Human, a teenage love opera de Nicholas Lens. Así mismo, desde el ámbito académico se han creado iniciativas como INIA (Intersex: New Interdisciplinary Approaches), una red internacional de investigadores que estudian el impacto de lo intersexual en distintas disciplinas o representaciones culturales (www.intersexnew.co.uk/).
La obra de Raquel García-Tomás
Alexina B. es la primera ópera española protagonizada por una persona intersexual. Su creadora, la compositora Raquel García-Tomás (1984), ha llevado a cabo este proyecto junto a la libretista Irène Gayraud y a la directora de escena Marta Pazos (con la que ya colaboró en 2018 en la ópera bufa Je suis narcissiste) bajo el auspicio de una Beca Leonardo a Investigadores y Creadores Culturales 2020 de la Fundación BBVA. La interdisciplinariedad es una de las constantes del universo creativo de García-Tomás. De hecho, en esta ópera ella misma ha realizado la videocreación. Doctorada en el Royal College of Music de Londres y galardonada con el Premio Nacional de Música en 2020, ha hecho del teatro musical una de sus mejores y más frecuentadas formas de expresión. El diálogo entre la interpretación en escena y lo multimedia le permite manifestar sus preocupaciones sociales, filosóficas y psicológicas, dentro de un enfoque integrador, inconformista, curioso y crítico con los apriorismos, dando forma a un lenguaje musical innovador y muy personal.
La ópera Alexina B. (París-Barcelona, 2020-2022) está escrita para cinco cantantes solistas, coro de niñas, ensemble (flauta, pícolo y flauta alto, oboe y corno inglés, clarinete y clarinete bajo, fagot, trompa, arpa, piano y cuerda) y electrónica pregrabada. El argumento versa sobre una persona real, Herculine Barbin (1838-1868), más conocida como Alexina B. (o, incluso, como Camille), que fue declarada de sexo femenino al nacer, pero cuyas características anatómicas, en realidad, no se pueden clasificar de manera binaria (lo que en su época se denominaba hermafrodita). En la juventud, al enamorarse de su compañera profesora Sara y tener relaciones sexuales con ella, advierte que su verdadera identidad es la de un varón. Consigue que un tribunal lo inscriba como tal en el Registro Civil con el nombre de Abel Barbin. Sin embargo, el rechazo social lo acaba abocando al suicidio sin llegar a cumplir los treinta años. Alexina B. transmitió a la posteridad estas vivencias excepcionales a través de su texto titulado Mes souvenirs (Mis recuerdos), publicado por primera vez en París en 1874, que constituye el primer testimonio de una persona intersexual y que ha sido la base de la creación de esta obra. Según Irène Gayraud:
El libreto de ópera obedece, pues, a una doble limitación: se trata de respetar al máximo el tono, el vocabulario y el contenido del testimonio de Alexina B., claramente situado en el siglo xix, pero, a la vez, de producir una obra contemporánea, consciente de las cuestiones y las reivindicaciones de las personas intersexuales de hoy en día. Compuesta en tres actos que recorren los grandes momentos de la vida de Alexina/Abel (su juventud y su relación con Sara; su lucha frente a la medicina, la Iglesia y la Ley para poder hacer un cambio de inscripción de su sexo en el Registro Civil; y su vida como Abel Barbin), la ópera, sin negar los sufrimientos de la existencia de Barbin, también quiere destacar los momentos felices de su vida: Alexina/Abel amó intensamente y fue amado con pasión y desmesura por Sara. Alexina B. es, por tanto, también la historia de un ser que escribió sobre el poder del amor y que proclamó: “He nacido para amar. […] Apasionadamente”.
En cuanto a la música, en palabras de Raquel García-Tomás: “En la partitura conviven varios lenguajes, con una mirada al pasado que dialoga con tratamientos musicales del presente, como es el caso de la electrónica, y con códigos cercanos a lo cinematográfico”. El papel protagónico de Alexina/Abel adulto está especialmente diseñado para la mezzosoprano Lidia Vinyes-Curtis, cuya vocalidad aporta la dualidad apropiada entre los sonidos agudos y los graves. Estos últimos se explotan especialmente en los pasajes finales de la obra, desde que Abel es reconocido como hombre hasta que la turbación, el desconcierto y la soledad lo llevan a quitarse la vida. Asimismo, la función de la electrónica en la ópera está muy relacionada con la potenciación sonora de la confusión, el miedo, la incertidumbre o el dolor físico y psíquico de Alexina, así como de sus estados de alteración de conciencia, que presenciamos especialmente en el segundo acto a través de distorsiones y saturaciones.
La obra, con libreto en francés, se estructura en tres actos con varias escenas cada uno. En todas ellas encontramos elementos recurrentes y simbólicos, así como leitmotivs, que nos van guiando en la escucha y en la comprensión dramatúrgica de la acción. El uso de la voz, las armonías y las melodías le confiere de forma general a esta partitura un cierto aroma que nos recuerda a la tradición de la canción ligera francesa, combinando momentos cantados, a veces solo sobre una nota, con pasajes hablados o fragmentos sin acompañamiento. Un buen ejemplo es el aria de Alexina de la tercera escena del primer acto.
En cuanto a los sonidos de tormenta, como reflejo del conflicto interior de la protagonista y del miedo real que tenía a estos fenómenos meteorológicos, aparecen ya en la obertura y estallan en la escena 21 del tercer acto “La tormenta”. Las referencias al mundo de la infancia gala del siglo xix se convierten en sonido a través de la canción popular francesa de temática amorosa y militar Compagnons de la Marjolaine, sobre cuyos colores modales y arcaicos se desarrollan distintos recitativos de la obra concernientes al internado y al coro de niñas. Incluso el vals que acompaña la retrospectiva de la quinta escena del primer acto, “La construcción del amor”, tiene su origen en la mencionada tonada.
Asimismo, el leitmotiv del amor entre Alexina y Sara es una cita de “Sposalizio” (Boda) de Liszt, la primera pieza de su Segundo año de peregrinaje: Italia para piano, publicado en 1858, e inspirada en el cuadro de Rafael del mismo nombre sobre el matrimonio de la Virgen. La primera vez que se escucha en la ópera de García-Tomás es en el lírico dueto final de la cuarta escena del primer acto, coincidiendo con la primera vez en la que Sara y Alexina se quedan a solas. Uno de los momentos más mágicos de las reapariciones de esta obra de Liszt se produce durante el primer beso entre las muchachas, tras la frase “Siento en la nieve el poder del fuego”, al final de la sexta escena que transcurre en el bosque. El material se transforma progresivamente hasta llegar al clímax orquestal con la reafirmación de Sara en su amor por Alexina, tránsito feliz que se ve interrumpido por una música disonante y doliente que refleja los dolores de vientre que sufre Alexina. También destaca de forma especial el recuerdo de “Sposalizio” al final de la lírica y bucólica aria de soprano para Sara de la escena 17, “La carta” (“te quiero y te amaré, sea cual sea mi lugar en el mundo”).
La extensa e intensa escena 8, en la que Alexina y Sara hacen el amor por primera vez, se construye a partir de una escala ascendente infinita que simboliza una subida hacia lo desconocido y elevado, “una representación de lo divino a través del cuerpo”, en palabras de la compositora. También nos evoca el medio acuático y fluido referido claramente en el libreto durante todo el pasaje amoroso a partir de la cita del poemario Soledades de Antonio Machado: “¿Eres la sed o el agua en mi camino?”. La sensualidad, el apasionamiento y el realismo del pasaje desembocan en un coro de niñas que cantan extractos del sugerente responsorio Favus distillans (Panal que gotea) de Hildegarda de Bingen sobre la anterior escala ascendente en el arpa, recordándonos el ámbito de internado religioso en el que se está desarrollando la acción.
El tipo de lenguaje melódico melismático de los cantos de Hildegarda vuelve a surgir metafóricamente al final del primer acto, como conclusión a la escena 10, “Dudas”, que nos ofrece el aria más sofisticada y compleja para la mezzosoprano. También aparece en el coro con el que comienza la escena 11, “La ley”, reforzado con la oscuridad de la electrónica y los recursos minimalistas. Por último, se cita el responsorio a la Virgen de la abadesa alemana, Ave Maria, O auctrix vite (Te saludo, María, fuente de vida), en la escena 21, “La tormenta”, del tercer acto, cuando la Alexina joven busca la protección maternal de sor Marie des Anges en un momento onírico de recuerdo de su infancia en el convento.
De nuevo, nos encontramos con Liszt en las escenas 14, “Verano”, y 15, “La madre”, del segundo acto. El reflejo musical del optimismo y la benevolencia de monseñor el obispo (“Sepa que Dios abarca bajo su mirada y en su amor a todas sus criaturas”), así como la aceptación, la ternura y el amor incondicional de su madre (“Mujer u hombre, tú eres mon enfant”) se desarrollan a partir de motivos tomados de la página pianística Bénédiction de Dieu dans la solitude (Bendición de Dios en la soledad) (1853) de las Armonías poéticas y religiosas del autor húngaro.
En definitiva, Alexina B., a través de su plasticidad y belleza musical, así como de sus meditadas referencias al pasado, es una ópera para reflexionar sobre las minorías silenciadas y marginadas, sobre la crueldad humana, sobre el valor de la vida y sobre el derecho a la libertad. En palabras de la libretista Irène Gayraud:
Esta historia es el relato de la lucha por una identidad que se desarrolla entre lo masculino y lo femenino. La violencia de las instituciones religiosas y médicas, que no pueden aceptar una dualidad ni de sexos ni de géneros, no debe hacernos olvidar el gran poder de decisión y de autoafirmación que demuestra Alexina durante su vida.
Cada 8 de noviembre, día del nacimiento de Herculine Barbin, se homenajea su persona con motivo del Día Internacional de la Solidaridad y la Memoria Intersexual.
Eva Sandoval, musicóloga e informadora de Radio Clásica (RNE)
