Si l’Eugene Onegin de Puixkin és un calidoscopi menut però de combinacions inacabables, Txaikovski —per poder-lo «operitzar»— n’obté només les cristal·litzacions que li interessen.
Aquí podem conèixer l’òpera abans que la novel·la; a Rússia, l’Eugene Onegin no suposa debats dinàstics entre ous i gallines de cap mena: tothom sap que primer va ser la novel·la en vers d’Aleksandr Puixkin (1833) i després l’òpera de Txaikovski (1879) i, mentre que reconeixen la novel·la de Puixkin com un text central de la literatura russa (la minoria lletraferida, a més, la considerarà fundacional i se’n sabrà passatges i passatges de memòria), l’òpera queda en una posició més compromesa. És probable que si ho preguntéssim, el públic general abans triaria Pikovaia Dama (La dama de piques); els melòmans de pedra picada s’inclinaran per les grans òperes de Mussorgski; els estudiosos de la novel·la, si a sobre són una mica sords a les convencions operístiques (com Vladimir Nabokov mateix), voldran veure en l’Onegin de Txaikovski un disbarat sense cap ni peus.
És cert que hi ha alguns episodis de l’òpera una mica desconcertants, i qui sap si la culpa la té, paradoxalment, el fet de no haver-se separat més de les paraules de Puixkin i de voler-ne aprofitar tants versos com fos possible. Al quartet de la primera escena, just quan Lenski i Onegin han arribat a casa les Larin, hi apareix un poti-poti de frases de la novel·la bastant insensat: Olga, la germana gran, es preocupa per què diran els veïns (però encara no ha passat res); Tatiana ja es declara bojament enamorada; Onegin insulta Olga davant de Lenski, el seu promès, comparant-la amb la «lluna estúpida» que brilla al cel (però, a diferència de l’original, aquí és de dia!); Lenski s’ho pren prou bé i es limita a citar un passatge de la novel·la que parla de la diferència entre els caràcters. Fins i tot si l’òpera en general ja les sol tenir, aquestes incongruències sincròniques, l’excessiva fidelitat a la lletra de l’original porta més d’un cop l’Onegin de Txaikovski als límits del teatre de l’absurd, amb retalls i collages de citacions incompatibles. No és menys xocant el moment que ve poc després, quan Onegin, a soles amb Tatiana, confessa a aquesta noieta innocent que acaba de conèixer que l’únic que vol del seu tiet moribund són els diners (citant el començament de tot de la novel·la, amb la diferència que allà s’ho deia només a si mateix).
La proximitat, tan arran de mot, del libretto amb els versos de Puixkin causa, a part de més d’una extravagància dramatúrgica, una certa dependència de l’òpera respecte a l’obra original. Algunes rèpliques i actituds dels personatges només es poden entendre tenint la informació que ens dona la novel·la. Al començament de tot, enmig d’aquell quartet prodigiós de dones, la mare de les germanes Larin es comença a exclamar «Ai, Grandison! Ai, Richardson!» i a recordar una tal cosina Alina sense que res vingui gaire a tomb: la novel·la ens aclareix que, de jove, la vella Larina havia tingut el cap ple d’amoretes, pardalets i herois de novel·la anglesa, un somieig que es va acabar brutalment quan la van casar contra la seva voluntat. Aquí es fa ben estrany que ella mateixa expliqui tan tranquil·la i en primera persona (i no pas a través d’un narrador, com en Puixkin) com va perdre, alhora, innocència i il·lusions. La posada en escena de Dmitri Txerniakov al Teatre Bolxoi (2006), ara ja clàssica, ho solucionava convertint casa les Larin en un cau de malícia i banalitat, on només queda trepitjar, i amb acarnissament, les antigues fantasies que feien viure. És una decisió escènica brillant, però la música ens porta a un altre lloc: hi sona la nostàlgia. Perquè en l’Eugene Onegin de Txaikovski (potser d’una manera només igualada en les seves millors peces de cambra) endevinem motius, gestos, batecs d’aquella nostàlgia tenaç que en rus anomenen toskà: una barreja d’enyor, tristesa invencible i desig que costa de traduir amb una sola paraula en una altra llengua, però que intuïm, en llangors de la corda o sospirs de l’oboè, traduïda en música.
Respecte a l’Onegin de Puixkin, un dels afegits més sorprenents el trobem en el cor de pagesos de la primera escena. A més de la influència que hi tinguessin els canvis de sensibilitat artística i social (la desconnexió entre les elits urbanes i la immensa massa rural s’havia tornat cada cop més insostenible), l’òpera russa del XIX fa servir els cors d’estilització popular com una font estimulant d’idees musicals, si no com una espècie de neteja de consciència. Si Puixkin es limitava a presentar quatre pinzellades de la vida del poble (amb una fascinació autèntica, però excusant-se’n de seguida per por d’avorrir el seu públic aristòcrata), Txaikovski juga meravellosament a disfressar-se de tradicional. En un cas, però, Puixkin sí que ofereix la recreació d’un cant camperol: la de les noies que cullen baies al jardí, a la tercera escena. És un dels moments més bells de la novel·la que Puixkin sembla que marqui expressament amb un canvi brusc del ritme del vers. Tatiana ha enviat la carta d’amor a Onegin i, quan el veu arribar, disposat a explicar-se, fuig al jardí; allà unes noies del servei cullen fruits d’arbust i canten una cançó plena de referències velades a una sexualitat popular més lliure que la dels amos. Txaikovski dona a aquest episodi un to particularment puixkinià. No opta per una imitació impossible de la ruralia, sinó per l’idil·li pur: abans que faci aparèixer les angoixes de Tatiana, ens porta una estona al paisatge mític de la pastoral, tan feliç com el van somiar els poetes. Al final de l’escena, després del sermó devastador d’Onegin, la cançó reapareix com un record de plenitud inabastable.
Trobem excuses per meravellar-nos esbarriades per tota l’òpera, sovint mig amagades. Deu ser amb justícia que l’ària de la carta de Tatiana s’ha convertit en el tall més cèlebre; fet i fet, la carta de Tatiana també és el tros més estimat i memoritzat de la novel·la, i costa d’imaginar-ne una plasmació musical més reeixida. A més d’aquest gran hit central, les troballes no s’acaben. Aquell clarinet baix que acompanya la primera intervenció d’Onegin amb Tatiana, tot un retrat melòdic del personatge: segur, vanitós, seductor, algú que es creu de tornada de tot. Els dos temes principals de la mainadera Filipievna: un, quan parla de coses d’abans, amb una tonada noble, senzilla, que fa somiar; l’altre maldestre, quan s’adona que li falla la memòria, amb les cordes feixugues que sonen com una velleta que arrossega els peus. Els entusiasmes i els laments de Lenski, que potser gràcies a l’excés de patetisme es torna un personatge més viu i comprensible en l’òpera que en la novel·la. L’encant provincià de la festa del sant de Tatiana, amb els cuplets ridículs de monsieur Triquet que contrasten amb l’infern íntim de Lenski. El brilli-brilli desbocat dels balls de Petersburg. La gràcia amb què es resol l’última escena de la novel·la, abrupta i difícil, en un duo operístic perfectament funcional.
No podíem arribar sinó a aquesta constatació d’estar per casa: tenim dos mons diferents i dues obres autònomes. Si l’Eugene Onegin de Puixkin és un calidoscopi menut però de combinacions inacabables, Txaikovski —per poder-lo «operitzar»— n’obté només les cristal·litzacions que li interessen. Com en qualsevol adaptació, es desentén de totes les capes de l’original que no li fan servei o no escauen, començant per la distància irònica que amara la novel·la de dalt a baix. Llegint l’òpera des de la novel·la, potser hi trobarem a faltar l’humor i el realisme; escoltant la novel·la des de l’òpera, ens captivarà la profunditat elegíaca que ha tenyit els versos. No en va Txaikovski en deia escenes líriques: del material heterogeni de Puixkin, va decidir extreure’n la línia més fondament sentimental: la del desig, el somni i la recança. El resultat d’aquesta deliciosa manipulació de Puixkin (exagerem: per què no? Txaikovski era exagerat) és una de les obres més boniques del repertori rus. Una òpera estranya com la novel·la, amb un protagonista incert, uns amors que no es troben, un mort a la meitat, gairebé accidental, i un finale acabat en punta; una òpera sobre les il·lusions malmeses, travessada tota per una gran nostàlgia i un gran anhel.
Arnau Barios Gené
Filòleg i traductor
