El Romanticisme, que va regnar durant gairebé tot el segle xix a la cultura occidental, va crear diversos estereotips socials per tal de construir un imaginari amb què l’autor pogués arribar directe al cor del públic del seu moment. La literatura i, més tard, la pintura i el teatre es van moure entre l’exaltació de la natura, l’exotisme de terres llunyanes i els éssers fantàstics, tenint a mig camí una sucosa font d’idees i d’inspiració: la dona i el seu món. Aquesta figura femenina dista d’assemblar-se a les heroïnes empoderades i tràgiques que decideixen el seu futur i que caracteritzen la creació més tardana del dinou. No parlem de la popular Carmen imaginada per Mérimée, que més tard es va transformar en la popular filla de Bizet, exemple de dona lliure nascuda molt d’hora (el 1847) i que salta de la literatura a l’òpera ja a la segona meitat del segle (1875). L’enfocament d’aquesta anàlisi tracta de dones molt diferents sempre nascudes de plomes masculines que són submises, obedients, fràgils, tant físicament com mentalment, de noies que es tornen boges per un mal d’amor, que moren de tisi després de patir desenganys, que deambulen somnàmbules degut a la seva feblesa d’esperit. Perquè, per a aquestes dones, l’amor és sinònim de patiment mentre es transformen en objecte de devoció i de desig.
Nascudes en un entorn masclista, dominades per homes reconeguts com a ciutadans de ple dret que decideixen per elles quan són percebudes directament com a valor mercantilista. Aquestes dones no poden decidir el seu futur perquè està escrit a l’ideari dels homes de la seva família, els quals pacten servint-se de les seves filles i germanes com a moneda de canvi, i que estructuren, construeixen i transformen fortunes, posicions socials i regnes gràcies a casar les seves dones segons com millor els convingui; manipulen el poder polític i social fent-les servir com ells pensen que és més oportú. En aquest context, la dona es transforma en malaltissa carn de desequilibri, ja que fins i tot el seu ideal de bellesa es defineix com a feble, dibuixant un estereotip de pell pàl·lida i d’aspecte febril.
Dones com aquestes són les protagonistes de les obres literàries més importants de la primera meitat del segle xix, les mateixes que més tard pujaran a escena inspirant dramaturgs i compositors, convertides en personatges d’obres de teatre i de melodrames lírics. És el moment històric que deixa enrere les reines i deesses que imperaven al segle xviii per donar pas a aquestes dones afeblides però d’una gran espiritualitat, delicades i mentalment fràgils; uns personatges turmentats que no aconseguiran la redempció en l’àmbit de l’amor fins que el Romanticisme les deixi enrere a canvi d’un nou prototip. No en va hi ha una tradició de protagonistes femenines al teatre de l’època —especialment al bel canto romàntic— que perden la raó quan no poden assumir ni superar els problemes que els creen els seus pares i germans en nom de l’honor i de la fortuna de la família. En òpera les escenes de bogeria, en què la protagonista perd la raó fent el préssec en versió tràgica tot confonent fantasia amb realitat, comencen a fer-se un lloc al repertori fins a consolidar-se com una característica pròpia de l’estil.
Aquestes grans escenes de bogeria, de pas, servien de vehicle ideal d’expressió a les dives de l’època, cantants extraordinàries que van donar vida per primer cop a personatges com ara l’Elvira de I puritani, la Imogene de Il pirata o l’Amina de La sonnambula, totes tres òperes de Vincenzo Bellini (1801-1835); la Linda de Linda di Chamounix o l’Anna d’Anna Bolena, ambdues de Gaetano Donizetti (1797-1848); l’Ermione d’Ermione de Gioachino Rossini (1792-1868), o fins i tot la mateixa Lady Macbeth del Macbeth de Giuseppe Verdi (1813-1901), malgrat que aquesta darrera tenia poc de feblesa de caràcter però molt de dèbil mental. Però hi ha una dona que destaca entre totes elles perquè es va convertir en un mite en el seu temps, malgrat la seva bogeria: Lucia, la protagonista de Lucia di Lammermoor, l’obra mestra que va convertir Donizetti en el compositor més important del seu moment.
El personatge que va dibuixar a la seva òpera va fascinar des de la mateixa nit de l’estrena: una dona dèbil i feble que mata el seu marit al llit nupcial i que, finalment, mor ofegada pels sopors de la seva bogeria. Escocesa d’origen i italiana per temperament, Lucy of Lammermoor, com l’anomenava el seu “pare”, l’escriptor escocès Walter Scott (1771-1832), és un personatge que mou mil sentiments en el lector. Però l’òpera de Donizetti és la que millor guarda uns secrets que han convertit aquesta dona i els seus problemes en un èxit de taquilla assegurat avui, en ple segle xxi.
L’origen del mite
El 1830 Donizetti estava considerat una de les promeses de la composició en l’àmbit teatral. L’any anterior, el gran i prestigiós Gioacchino Rossini havia decidit retirar-se després d’estrenar a França Guillaume Tell (1829), deixant Donizetti i Bellini com a aspirants a la corona de rei del bel canto romàntic. Però mentre el primer escrivia immers en una febril activitat, Bellini ho feia molt lentament, silenciant la seva producció el 1835, amb la seva mort prematura.
Gairebé sense proposar-s’ho, el 1830, cinc anys abans de l’estrena de Lucia di Lammermoor, Donizetti arribarà a la seva consagració quan des de Milà li encarreguen una òpera per al Teatro Carcano, gestionat per diletants enfadats amb La Scala, que va comptar ni més ni menys que amb Giuditta Pasta i Giovanni Rubini en el repartiment d’Anna Bolena, títol que va significar un punt d’inflexió en la carrera del compositor bergamasc; internament, representa la culminació d’un estil que va anar madurant en més de deu anys de treball, amb tendències tècniques que es consoliden en aquesta obra mestra, baula fonamental del Romanticisme. Es tracta de la primera obra del compositor que va arribar a Londres i París.
Al catàleg del prolífic Donizetti s’afegirien més tard, entre d’altres, èxits que perviuen al repertori com ara L’elisir d’amore (1832), Lucrezia Borgia (1833) i Maria Stuarda (1834), fins que el 1835 Donizetti es convertiria en el compositor més desitjat del moment a tot Europa gràcies a Lucia di Lammermoor. Amb perspectiva històrica, es tracta d’una de les obres més manipulades del repertori, perquè el seu èxit ha estat sempre al servei de centenars d’intèrprets que l’han adaptada a les seves característiques vocals com a plataforma de lluïment. El cas és que la partitura ha recorregut un camí triomfal des de la seva estrena al Teatro San Carlo de Nàpols la nit del 26 de setembre del 1835. Alguns dels seus números s’han convertit en part fonamental de la història de la lírica, com l’escena de la bogeria de Lucia, amb la seva famosíssima i espectacular cadenza per a la soprano; originalment, va ser escrita per ser acompanyada per harmònica de vidre, instrument en desús que s’està recuperant en diferents propostes contemporànies i que restableix el seu so i afinació primigenis —l’avui tan popular, amb flauta, es va compondre el 1888 per a la gran Nellie Melba—. També transcendeix la pròpia obra el sextet del segon acte, un concertant que fascina per la seva perfecció compositiva. La trama, la música i la protagonista de l’òpera han fet volar la imaginació d’artistes de les més variades expressions, des de la literatura, amb aparicions estel·lars en obres com Madame Bovary (1857) o Anna Karenina (1875-1877), fins a la música. Lucia es va convertir ràpidament en l’òpera més estimada del públic europeu de la seva època, enarborant el seu autor al tron de l’òpera italiana.
Donizetti arriba a aquesta història gràcies a la veneració que es tenia a l’època per certa literatura anglesa d’aires tràgics i medievalistes. El compositor troba un personatge fascinant a la novel·la de Walter Scott The Bride of Lammermoor (1819), una dona que complia amb els requisits de l’ideal de bellesa i de feminitat del moment. El maig del 1835 Donizetti ja treballava amb la sinopsi argumental i demanava agilitat a la comissió encarregada d’aprovar el llibret, ja que Salvatore Cammarano (1801-1852), el poeta autor del text, necessitava la vènia dels censors per concloure’l. Després d’un parell de mesos de nervis i de solucionar múltiples problemes, el compositor va donar per acabada la partitura el 6 de juliol del 1835. Llavors va haver de solucionar mil entrebancs als assajos; la falta de diners va obligar a ajornar-los, els cantants estaven descontents per no rebre els seus sous i van abandonar el projecte, l’empresari va renunciar al nou títol... Per aquestes i altres raons, tot el període anterior a l’estrena va acabar convertint-se en un autèntic malson per al compositor. Finalment, tot es va anar solucionant i la protagonista de Lucia di Lammermoor va poder tornar-se boja a escena el 26 de setembre, amb Fanny Tacchinardi Persiani i Gilbert-Louis Duprez en els papers protagonistes. La versió francesa arribaria el 1839, per convertir-se en part inherent de la cultura gal·la al segle xix, per popularitat i esperit romàntic.
L’èxit de la nova òpera la va imposar als escenaris de tot el món i moltes sopranos van voler fer seu un personatge que permetia un gran lluïment. Per això mateix l’obra ha patit talls, canvis i afegits, però l’edició crítica de la partitura de la Fundació Donizetti intenta normalitzar-la. L’obra continua fascinant, potser perquè posseeix tots els elements per conquistar el públic: un llibret melodramàtic i torbador, i una música de melodies enganxoses degudament ornamentades, tal com demana l’estil. És una apologia estilística del bel canto, amb un acompanyament orquestral molt ric que conjuga línia melòdica i dramatisme. Exigeix, a més, un concentrat treball en equip. Cal comptar amb les veus adequades per tal de poder afrontar la línia, les variacions i les escales ornamentals que demana, moltes aplicades en grup.
Des del punt de vista individual, requereix tècnica i resistència física, sobretot la protagonista. Malgrat la debilitat mental i la feblesa física que Lucia ha de transmetre al públic, les seves intèrprets han de ser dones amb força i virtuoses d’elit. Hi ha passatges i frases molt complicats en què cada nit la cantant ha d’anar adequant la seva vocalitat i mesurant la seva entrega per no col·lapsar, sobretot pel que fa al canto legato —lligant frases gràcies al control del fiato—, a l’aplicació d’un pianissimo o d’un accent dramàtic... Això a més de mantenir una afinació que no dona treva, perquè són els detalls els que acaben de conformar l’estil.
Interpretar aquest personatge és com anar esculpint en marbre de Carrara, el més dur, però també el més preciós, ja que, si hi ha un repertori en el qual es pot parlar de puresa d’emissió, d’ornament i d’intencionalitat dramàtica, és aquest, precisament, el bel canto romàntic. I Lucia di Lammermoor n’és la seva màxima expressió.
