Estrenada a Roma el 1817, 'La cenerentola' —una adaptació del conte 'Cendrillon' de Charles Perrault— és el darrer gran títol còmic de Rossini, que torna al Liceu del 16 de maig a l’1 de juny.
Emma Dante planteja una interpretació molt àmplia de l’òpera, que és una comèdia a la millor tradició rossiniana, però que també aborda situacions pròpies de l’òpera semiseria, és a dir, aquella en què tenen lloc situacions dramàtiques que aporten gravetat a la història, i no exclusivament humor, disbarats i diversió. Al cap i a la fi, la presentació d’Angelina al primer acte és més depriment que còmica: mentre les seves germanastres exhibeixen una vanitat ridícula, ella rep un tracte vexatori de la seva família.
I és aquesta circumstància la que serveix a Dante per desenvolupar el plantejament escènic, que construeix amb la idea de complementar la comèdia amb moments de denúncia que toquen aspectes com l’assetjament i la violència de gènere. Per exemple, al final de l’òpera, abans que s’abaixi el teló, i quan celebrem la fortuna d’Angelina —que es casarà amb el príncep Don Ramiro—, les germanastres, Tisbe i Clorinda, opten per suïcidar-se en escena, de manera que reben un càstig molt dur pel seu comportament egoista i cruel durant l’òpera.
Si la moralitat indica que la maldat té un càstig, les germanes reben la pena màxima. D’altra banda, La cenerentola és un conte de fades. A l’òpera de Rossini no hi ha màgia, però sí que s’hi manté tot l’encís i la sorpresa de la història de Perrault, ja que es consuma el que és improbable —el triomf de la noia marginada— mitjançant la imaginació i la bondat. I en això Dante no escatima en fantasia, convertint la producció en una experiència pròxima al surrealisme pop.
Els dos actes de l’òpera es desenvolupen en un espai únic: un saló amb miralls que ocupa tot l’escenari —amb entrades laterals i al fons, cosa que permet una circulació constant de personatges—, que serveix com a espai per a la casa de Don Magnifico i per al palau del príncep. El vestuari és d’època —una regressió als temps de Rossini—, però la dramatúrgia és moderna, un contrast entre el que és clàssic i el que és atrevit que acaba resultant, com diu Dante, surrealista i pop. I en això hi té una gran importància la participació constant d’un ballet.
Cada acció dels personatges en escena està acompanyada, en aquesta producció, de moviments complementaris d’un grup de figurants i ballarins, que no tan sols ajuden a intensificar l’efecte còmic —amb tota la velocitat i la sensació de caos que caracteritza les òperes bufes de Rossini—, sinó a oferir una lectura de la psicologia interna de cada rol, ja que no solament és important allò que fan i allò que diuen, a partir d’una música endimoniada, sinó també què pensen i com se senten.
Així, es pot seguir el viatge emocional d’Angelina, de la depressió que li provoca el fet de ser víctima de bullying, fins al rescabalament final gràcies a l’amor del príncep, que obté no per caprici de l’home, sinó per la seva tenacitat i intel·ligència: no cal dir que aquesta Angelina bondadosa i perspicaç incorpora també un matís feminista emancipador.
La cenerentola, estrenada a Roma el gener de 1817, és una òpera frontissa en la carrera de Rossini, ja que se situa en un punt mitjà entre el seu debut fulgurant el 1810 i la seva retirada prematura el 1829. Però també ho és per un altre motiu més important: va ser la seva última gran òpera bufa, composta després d’Il barbiere di Siviglia —senyal, per tant, de l’estat de gràcia que travessava Rossini— abans de plantejar-se treballar definitivament en un tipus d’òpera més dramàtica.
Rossini era l’estrella de la música europea i les seves estrenes es comptaven per triomfs, i va arribar a La cenerentola per accident: Ferreti havia adaptat un llibret a partir de dos textos previs —que s’havien transformat en òperes d’èxit compostes per Nicolas Isouard i Stefano Pavesi—, i va presentar una comèdia impecable a la qual només faltava música. En els materials en què es va inspirar ja s’havien llimat les referències sobrenaturals que hi havia en el conte de Perrault, perquè eren producte de l’Europa il·lustrada, que dipositava la fe en la raó i el sentit comú, i rebutjava la superstició.
És més: Ferreti fins i tot es va avançar a la censura del Vaticà eliminant-ne no solament les superxeries, sinó també les sabates de vidre, ja que sabia que mostrar un peu femení a Roma —o fins i tot un turmell— hauria estat inadmissible a l’òpera papal. Aquest va ser el material que va rebre Rossini: acostumat a treballar a preu fet, en poques setmanes va acabar la partitura i La cenerentola ja estava llesta per estrenar-la.
No va ser un èxit rotund la primera nit, però sí que va conquerir tot Europa pocs mesos després. Les òperes de Rossini, i especialment les seves obres mestres bufes de la dècada del 1810 —L’italiana in Algeri, Il turco in Italia, Il barbiere di Siviglia i, per descomptat, La cenerentola— tenen una característica comuna: exigeixen intèrprets molt àgils, capaços de cantar amb precisió i claredat a velocitats endimoniades. No només això: han de tenir, alhora, una vis còmica altament desenvolupada i transmetre amb gestualitat i uns bons dots actorals la riquesa de matisos humorístics que expressen els personatges.
La cenerentola és una òpera especialment delicada en aquest sentit, ja que no és únicament una explosió còmica esbojarrada, sinó que —fidel a la seva identificació com a melodrama— també té moments de més gravetat. Al capdavall, Angelina és una noia maltractada per la seva família, que pateix el que avui anomenaríem un bullying continu, i la seva melodia de presentació —Una volta c’era un re— és una cançó trista.
Això implica que, en aquesta òpera en concret, i en aquesta producció en particular, els intèrprets han de ser capaços d’equilibrar la comèdia amb els moments dramàtics, i estar a l’altura de la partitura de Rossini, endimoniada com poques i que conté àries difícils, números de conjunt llarguíssims i totes les proeses de la pirotècnia que el va fer ric i famós.
En aquestes funcions, el principal atractiu rau en el personatge de Don Ramiro, que interpreten dos dels tenors lleugers i lírics més importants del moment, el mexicà Javier Camarena —la gran referència de la comèdia rossiniana i el bel canto dels darrers anys— i una estrella emergent, el sud-africà Sunnyboy Dladla, que va aconseguir un gran triomf en el darrer festival Rossini de la ciutat de Pesaro.
Els papers greus són per als barítons Florian Sempey i Carles Pachón, en el rol del criat Dandini, i per als baixos-barítons Erwin Schrott —que torna al Liceu després de la seva participació en Macbeth— i Marko Mimica en la pell d’Alidoro. Don Magnifico, un paper per a baix —i, en certa manera, el més destacat de l’òpera pel nombre de les seves àries—, el defensen dos experts en bel canto còmic, Paolo Bordogna i Pablo Ruiz.
De la direcció musical, se n’encarrega Giacomo Sagripanti, un director jove i enèrgic que es caracteritza per un profund coneixement de Rossini i del bel canto en general, i per imprimir en les obres tempos molt vigorosos que obliguen els cantants a donar el millor de si mateixos.
Amb la col·laboració de:
