Estrenada en Roma en 1817, 'La cenerentola' —una adaptación del cuento 'Cendrillon' de Charles Perrault— es el último gran título cómico de Rossini, que regresa al Liceu del 16 de mayo al 1 de junio.
Emma Dante plantea una interpretación muy amplia de la ópera, que es una comedia a la mejor tradición rossiniana, pero que también aborda situaciones propias de la ópera semiseria, es decir, aquella en la que ocurren situaciones dramáticas que aportan gravedad a la historia, y no exclusivamente humor, disparates y diversión. Al fin y al cabo, la presentación de Angelina en el primer acto es más deprimente que cómica: mientras sus hermanastras exhiben una vanidad ridícula, ella recibe un trato vejatorio de su familia.
Y es esa circunstancia la que sirve a Dante para desarrollar el planteamiento escénico, que construye con la idea de complementar la comedia con momentos de denuncia que tocan aspectos como el acoso y la violencia de género. Por ejemplo, al final de la ópera, antes de que se baje el telón, y cuando celebremos la fortuna de Angelina —que se casará con el príncipe Don Ramiro—, las hermanastras, Tisbe y Clorinda, optan por suicidarse en escena, por lo que reciben un castigo muy duro por su comportamiento egoísta y cruel durante la ópera. Si la moralidad indica que la maldad tiene un castigo, las hermanas reciben la pena máxima.
Por otra parte, La cenerentola es un cuento de hadas. En la ópera de Rossini no hay magia, pero sí se mantiene todo el hechizo y la sorpresa de la historia de Perrault, ya que se consuma lo improbable —el triunfo de la chica marginada— mediante la imaginación y la bondad. Y en esto Dante no escatima en fantasía, convirtiendo la producción en una experiencia cercana al surrealismo pop.
Los dos actos de la ópera se desarrollan en un espacio único: un salón con espejos que ocupa todo el escenario -con entradas laterales y al fondo, lo que permite una circulación constante de personajes-, que sirve como espacio para la casa de Don Magnifico y para el palacio del príncipe. El vestuario es de época —una regresión a los tiempos de Rossini—, pero la dramaturgia es moderna, un contraste entre lo clásico y lo atrevido que acaba resultando, como dice Dante, surrealista y pop.
Y en esto tiene gran importancia la participación constante de un ballet. Cada acción de los personajes en escena está acompañada, en esta producción, de movimientos complementarios de un grupo de figurantes y bailarines, que no sólo ayudan a intensificar el efecto cómico –con toda la velocidad y la sensación de caos que caracteriza a las óperas bufas de Rossini —, sino a ofrecer una lectura de la psicología interna de cada rol, ya que no sólo es importante lo que hacen y lo que dicen, a partir de una música endemoniada, sino también qué piensan y cómo se sienten.
Así, se puede seguir el viaje emocional de Angelina, de la depresión que le provoca el hecho de ser víctima de bullying, hasta el resarcimiento final gracias al amor del príncipe, que obtiene no por capricho del hombre, sino por su tenacidad e inteligencia: no hace falta decir que esta Angelina bondadosa y perspicaz incorpora también un matiz feminista emancipador.
La cenerentola, estrenada en Roma en enero de 1817, es una ópera bisagra en la carrera de Rossini, ya que se sitúa en un punto medio entre su debut fulgurante en 1810 y su retirada prematura en 1829. Pero también lo es por un otro motivo más importante: fue su última gran ópera bufa, compuesta después de Il barbiere di Siviglia —señal, por tanto, del estado de gracia que atravesaba Rossini— antes de plantearse trabajar definitivamente en un tipo de ópera más dramática.
Rossini era la estrella de la música europea y sus estrenos se contaban por triunfos, y llegó a La cenerentola por accidente: Ferreti había adaptado un libreto a partir de dos textos previos —que se habían transformado en óperas de éxito compuestas por Nicolas Isouard y Stefano Pavesi —, y presentó una comedia impecable a la que sólo faltaba música. En los materiales en los que se inspiró ya se habían limado las referencias sobrenaturales que existían en el cuento de Perrault, porque eran producto de la Europa ilustrada, que depositaba la fe en la razón y el sentido común, y rechazaba la superstición.
Es más: Ferreti incluso se adelantó a la censura del Vaticano eliminando no sólo las supercherías, sino también los zapatos de cristal, ya que sabía que mostrar un pie femenino en Roma —o incluso un tobillo— habría sido inadmisible en la ópera papal. Éste fue el material que recibió Rossini: acostumbrado a trabajar a destajo, en pocas semanas acabó la partitura y La cenerentola ya estaba lista para estrenarla. No fue un rotundo éxito la primera noche, pero sí conquistó toda Europa pocos meses después.
Las óperas de Rossini, y especialmente sus obras maestras bufa de la década de 1810 — L’italiana in Algeri, Il turco in Italia, Il barbiere di Siviglia y, por supuesto, La cenerentola tienen una característica común: exigen intérpretes muy ágiles, capaces de cantar con precisión y claridad a velocidades endemoniadas.
No sólo eso: deben tener, a la vez, una vis cómica altamente desarrollada y transmitir con gestualidad y buenas dotes actorales la riqueza de matices humorísticos que expresan los personajes.
La cenerentola es una ópera especialmente delicada en este sentido, ya que no es únicamente una explosión cómica alocada, sino que —fiel a su identificación como melodrama— también tiene momentos de mayor gravedad. Al fin y al cabo, Angelina es una chica maltratada por su familia, que sufre lo que hoy llamaríamos un bullying continuo, y su melodía de presentación —Una volta c'era un re— es una canción triste.
Esto implica que, en esta ópera en concreto, y en esta producción en particular, los intérpretes deben ser capaces de equilibrar la comedia con los momentos dramáticos, y estar a la altura de la partitura de Rossini, endemoniada como pocas y que contiene arias difíciles, números de conjunto larguísimos y todas las proezas de la pirotecnia que le hizo rico y famoso.
En estas funciones, el principal atractivo radica en el personaje de Don Ramiro, que interpretan dos de los tenores ligeros y líricos más importantes del momento, el mexicano Javier Camarena —la gran referencia de la comedia rossiniana y el bel canto de los últimos años— y una estrella emergente, el sudafricano Sunnyboy Dladla, que logró un gran triunfo en el último festival Rossini de la ciudad de Pesaro.
Los papeles graves son para los barítonos Florian Sempey y Carles Pachón, en el rol del criado Dandini, y para Erwin Schrott —que regresa al Liceu después de su participación en Macbeth— y Marko Mimica en la piel de Alidoro. Don Magnifico, un papel para bajo—y, en cierto modo, el más destacado de la ópera por el número de sus arias—, lo defienden dos expertos en bel canto cómico, Paolo Bordogna y Pablo Ruiz.
En los roles femeninos, las hermanas Clorinda y Tisbe recaen, respectivamente, en la soprano catalana Isabella Gaudí y en la mezzo bielorrusa Marina Pinchuk. Y, por último, la verdadera figura principal de la obra, Angelina/Cenerentola, escrita para una mezzosoprano con una gran habilidad para la coloratura, es para la rusa Maria Kataeva y la barcelonesa Carol García.
De la dirección musical, se encarga Giacomo Sagripanti, un director joven y enérgico que se caracteriza por un profundo conocimiento de Rossini y del bel canto en general, y para imprimir en las obras tempos muy vigorosos que obligan a los cantantes a dar lo mejor de sí mismos.
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