El Liceu obre les portes de la temporada 24/25 amb 'Lady Macbeth de Mtsensk' de Dmitri Xostakóvitx amb una nova producció de l’artista resident del Teatre, Àlex Ollé. Un any més, el mestre Josep Pons s’encarrega de dirigir la primera òpera de la temporada, que estarà a l’escenari del Gran Teatre del Liceu del 25 de setembre fins el 7 d’octubre (aquesta última funció Under35).
En aquesta nova producció, Ollé juga amb la idea de la presó: cada situació i cada localització de l’òpera és una metàfora de la societat corrupta i de l’ambient tòxic que envolten Katerina i que li fan prendre el seu desesperat camí de perdició. Alfons Flores, l’escenògraf habitual d’Ollé, ha dissenyat per a aquesta producció un sistema de plaques mòbils de textura rovellosa que, en el moviment, permeten crear espais asfixiants i corromputs: el primer és l’habitació de Katerina, però també serveix per crear l’espai de la comissaria i les columnes de presoners cap a Sibèria.
També, com ja va fer Ollé en la producció de Pelléas et Mélisande (Debussy), el terra de l’escenari estarà cobert per una superfície líquida, un detall que té una lectura metafòrica, atès que és a l’aigua on Katerina morirà ofegada per escapar-se finalment de la seva vida degradada. En aquest sentit, l'escenari està cobert per una piscina amb capacitat per a 10.000 litres d'aigua, part d'un sistema sostenible creat pel Liceu que aprofita les aigües freàtiques del Teatre. Aquestes aigües passen per un procés de tractament i desinfecció, i es mantenen en un circuit intern per evitar el malbaratament d'aigua.
Un altre aspecte destacable d’aquesta òpera és el ritme trepidant. Xostakóvitx va dividir l’acció en quatre actes, però realment la seva estructura consisteix, més aviat, en la unió de diverses escenes separades per interludis instrumentals.
Al començament de la dècada de 1930, Xostakóvitx havia compost bandes sonores per a la indústria soviètica del cinema, i estava familiaritzat amb el concepte de muntatge. Lady Macbeth de Mtsensk és, per tant, una òpera clarament influïda pel ritme cinematogràfic, i la partitura subratlla contínuament els moments de més impacte visual. El més característic és la primera trobada sexual entre Katerina i Serguei, però el mateix es pot dir de l’intent de violació grupal d’Axinia en el primer acte, la mort per enverinament de Boris en el segon, o l’escena final en què, després de comprendre que Serguei ja no l’estima, la protagonista es llança al riu tot arrossegant Sonietka.
Si Lady Macbeth fos una pel·lícula, de quin gènere seria? Sens dubte, un thriller trepidant amb grans dosis de violència, tensió i sexe. La producció d’Ollé, per tant, promet conservar aquest ritme ràpid i aprofundir en Katerina a partir de la seva primera capa de significat, que és la de l’assassina que ens fascina per la desmesura de la seva crueltat.
La música
Xostakóvitx va escriure el paper de Katerina per a la tessitura de soprano dramàtica, aquest tipus de veu vigorosa i imponent que s’associa amb molts dels rols protagonistes de Richard Strauss o Richard Wagner —és a dir, Salomé, Isolda o, fins i tot, Turandot de Puccini. Però Katerina no és només una dona ferotge i rotunda, sinó que també es caracteritza per la fragilitat emocional: coneix la solitud, l’angoixa, la humiliació i el desengany amorós, i Xostakóvitx li regala diversos moments lírics que no solament exigeixen una gran capacitat pulmonar —cal no oblidar que l’orquestra de Lady Macbeth de Mtsensk, que dirigeix el mestre Josep Pons, té un centenar de músics i arriba a un volum formidable—, sinó una delicadesa molt difícil de trobar.
Això vol dir que no és un paper per a qualsevol cantant: Katerina demana resistència i humilitat, explosivitat i la capacitat per brillar quan s’acosta al silenci. En les funcions del Liceu, aquest rol tan complicat —i alhora tan espectacular i satisfactori quan es canta bé— recau en dues sopranos que es caracteritzen per la força, el rigor i un timbre de veu d’una gran bellesa: d’una banda, la nord-americana Sara Jakubiak, que ha construït una carrera ascendent sobretot amb les heroïnes de Strauss i Janáček, i que debuta al Teatre; i de l’altra, la veterana i fiable Ángeles Blancas, una de les grans veus del circuit espanyol.
El segon paper central de Lady Macbeth, el de l’amant Serguei, està escrit per a tenor spinto, amb un registre agut alt, i recau en dos cantants d’origen txec: Pavel Černoch i Ladislav Elgr. Si alguna cosa caracteritza aquesta segona òpera de Xostakóvitx és la riquesa de papers que proposa, més enllà del duo protagonista.
Entre els nombrosos secundaris, en aquestes funcions comptem amb el tenor alemany Daniel Kirch en el rol de Zinovi Ismailov, el marit de Katerina, i amb el baix Alexei Botnarciuc en el rol del seu sogre, Boris Ismailov. El quart acte, tan important en aquesta òpera, té un personatge fonamental, Sonietka, l’amant de Serguei, que precipita la mort de Katerina: aquest rol, breu però d’una gran complexitat, l’afronta Mireia Pintó, una de les llegendes locals del Liceu. Molts dels papers menors els defensen cantants locals: la soprano Núria Vilà és Axinia, i el tenor David Alegret té el paper del Treballador esparracat. El baix Scott Wilde, que canta el rol del cap de policia en el tercer acte, ja va interpretar aquest mateix personatge el 2002, en l’estrena de Lady Macbeth de Mtsensk al Liceu. Òpera represaliada Lady Macbeth de Mtsensk de Xostakóvitx es va estrenar a Leningrad el 1934 amb gran èxit, destacant pel seu modernisme musical influenciat per Richard Strauss i Alban Berg.
L'obra va ser celebrada per la seva tensió instrumental i passatges lírics, consolidant Xostakóvitx com un dels grans compositors del moment, amb representacions a Moscou, Leningrad i ciutats internacionals com París i Nova York. No obstant això, l'èxit de l'òpera va provocar la seva caiguda en desgràcia, ja que el 1936, després d'una representació a la qual va assistir Stalin, el diari Pravda la va condemnar per ser massa formalista i burgesa. A conseqüència, Xostakóvitx va rebre pressions per adoptar un estil més senzill. L’obra va ser prohibida a l’URSS fins al 1963 —quan es va reestrenar, en una versió censurada, deu anys després de morir Stalin— i la versió original no es va tornar a representar a Moscou fins a l’any 2000. El seu valor complet i immens rau, doncs, no solament en l’ambigüitat moral i en la composició atrevida, sinó en el simbolisme de l’efecte catastròfic que va tenir l’exercici del poder totalitari sobre l’art modern al segle XX.