El Liceu abre las puertas de la temporada 24/25 con 'Lady Macbeth de Mtsensk' de Dmitri Shostakóvich con una nueva producción del artista residente del Teatre, Àlex Ollé. Un año más, el maestro Josep Pons se encarga de dirigir la primera ópera de la temporada, que estará en el escenario del Gran Teatre del Liceu del 25 de septiembre hasta el 7 de octubre (esta última función Under35).
En esta nueva producción, Ollé juega con la idea de la prisión: cada situación y cada localización de la ópera es una metáfora de la sociedad corrupta y del ambiente tóxico que rodean a Katerina y que la llevan a tomar su desesperado camino de perdición. Alfons Flores, el escenógrafo habitual de Ollé, ha diseñado para esta producción un sistema de placas móviles de textura oxidada que, en movimiento, permiten crear espacios asfixiantes y corruptos: el primero es la habitación de Katerina, pero también sirve para crear el espacio de la comisaría y las columnas de prisioneros camino a Siberia.
También, como ya hizo Ollé en la producción de Pelléas et Mélisande (Debussy), el suelo del escenario estará cubierto por una superficie líquida, un detalle que tiene una lectura metafórica, ya que es en el agua donde Katerina morirá ahogada para escapar finalmente de su vida degradada. En este sentido, el escenario está cubierto por una piscina con capacidad para 10.000 litros de agua, parte de un sistema sostenible creado por el Liceu que aprovecha las aguas freáticas del Teatro. Estas aguas pasan por un proceso de tratamiento y desinfección, y se mantienen en un circuito interno para evitar el desperdicio de agua.
Otro aspecto destacable de esta ópera es el ritmo trepidante. Shostakóvich dividió la acción en cuatro actos, pero en realidad su estructura consiste, más bien, en la unión de varias escenas separadas por interludios instrumentales.
A principios de la década de 1930, Shostakóvich había compuesto bandas sonoras para la industria soviética del cine, y estaba familiarizado con el concepto de montaje. Lady Macbeth de Mtsensk es, por tanto, una ópera claramente influida por el ritmo cinematográfico, y la partitura subraya continuamente los momentos de mayor impacto visual. El más característico es el primer encuentro sexual entre Katerina y Serguéi, pero lo mismo puede decirse del intento de violación grupal de Axinia en el primer acto, la muerte por envenenamiento de Borís en el segundo, o la escena final en la que, tras comprender que Serguéi ya no la ama, la protagonista se lanza al río arrastrando consigo a Soniétka.
Si Lady Macbeth fuera una película, ¿de qué género sería? Sin duda, un thriller trepidante con grandes dosis de violencia, tensión y sexo. La producción de Ollé, por tanto, promete conservar este ritmo rápido y profundizar en Katerina a partir de su primera capa de significado, que es la de la asesina que nos fascina por la desmesura de su crueldad.
La música
Shostakóvich escribió el papel de Katerina para la tesitura de soprano dramática, este tipo de voz vigorosa e imponente que se asocia con muchos de los roles protagonistas de Richard Strauss o Richard Wagner —es decir, Salomé, Isolda o, incluso, Turandot de Puccini. Pero Katerina no es solo una mujer feroz y rotunda, sino que también se caracteriza por su fragilidad emocional: conoce la soledad, la angustia, la humillación y el desengaño amoroso, y Shostakóvich le regala varios momentos líricos que no solo exigen una gran capacidad pulmonar —no hay que olvidar que la orquesta de Lady Macbeth de Mtsensk, dirigida por el maestro Josep Pons, cuenta con un centenar de músicos y alcanza un volumen formidable—, sino una delicadeza muy difícil de encontrar.
Esto significa que no es un papel para cualquier cantante: Katerina requiere resistencia y humildad, explosividad y la capacidad de brillar cuando se acerca al silencio. En las funciones del Liceu, este rol tan complicado —y a la vez tan espectacular y satisfactorio cuando se canta bien— recae en dos sopranos que se caracterizan por la fuerza, el rigor y un timbre de voz de gran belleza: por un lado, la estadounidense Sara Jakubiak, que ha construido una carrera ascendente sobre todo con las heroínas de Strauss y Janáček, y que debuta en el Teatro; y por otro, la veterana y fiable Ángeles Blancas, una de las grandes voces del circuito español.
El segundo papel central de Lady Macbeth, el del amante Serguéi, está escrito para tenor spinto, con un registro agudo alto, y recae en dos cantantes de origen checo: Pavel Černoch y Ladislav Elgr. Si algo caracteriza esta segunda ópera de Shostakóvich es la riqueza de personajes que propone, más allá del dúo protagonista.
Entre los numerosos secundarios, en estas funciones contamos con el tenor alemán Daniel Kirch en el rol de Zinovi Ismailov, el marido de Katerina, y con el bajo Alexei Botnarciuc en el rol de su suegro, Borís Ismailov. El cuarto acto, tan importante en esta ópera, tiene un personaje fundamental, Soniétka, la amante de Serguéi, que precipita la muerte de Katerina: este rol, breve pero de gran complejidad, lo afronta Mireia Pintó, una de las leyendas locales del Liceu. Muchos de los papeles menores los defienden cantantes locales: la soprano Núria Vilà es Axinia, y el tenor David Alegret tiene el papel del Trabajador harapiento. El bajo Scott Wilde, que canta el rol del jefe de policía en el tercer acto, ya interpretó a este mismo personaje en 2002, en el estreno de Lady Macbeth de Mtsensk en el Liceu.
Ópera represaliada
Lady Macbeth de Mtsensk de Shostakóvich se estrenó en Leningrado en 1934 con gran éxito, destacando por su modernismo musical influenciado por Richard Strauss y Alban Berg.
La obra fue celebrada por su tensión instrumental y pasajes líricos, consolidando a Shostakóvich como uno de los grandes compositores del momento, con representaciones en Moscú, Leningrado y ciudades internacionales como París y Nueva York. Sin embargo, el éxito de la ópera provocó su caída en desgracia, ya que en 1936, después de una representación a la que asistió Stalin, el diario Pravda la condenó por ser demasiado formalista y burguesa.
Como consecuencia, Shostakóvich fue presionado para adoptar un estilo más sencillo. La obra fue prohibida en la URSS hasta 1963 —cuando se reestrenó, en una versión censurada, diez años después de la muerte de Stalin— y la versión original no se volvió a representar en Moscú hasta el año 2000. Su valor completo e inmenso radica, pues, no solo en la ambigüedad moral y en la atrevida composición, sino en el simbolismo del efecto catastrófico que tuvo el ejercicio del poder totalitario sobre el arte moderno en el siglo XX.