'Le nozze di Figaro' al Liceu amb Marta Pazos i un repartiment de luxe

Se sol dir que l'òpera és el gimnàs de les emocions. De la mateixa manera que sortim a córrer o nedem per exercitar el cos i mantenir-lo en forma, també anem al teatre perquè l'ànima no defalleixi: hi anem, en definitiva, per riure i plorar, per sentir compassió, afecte, ràbia o dolor gràcies a uns personatges que connecten amb les parts més íntimes del nostre esperit i que ens recorden com n'és de meravellós i terrible viure. En aquest sentit, Le nozze di Figaro pot considerar-se com un dels exercicis emocionals més complets i satisfactoris de la història de l'art. Ja són diverses les vegades que s'ha descrit com l'òpera que reflecteix millor la profunditat i la varietat de la condició humana —amb uns personatges que esdevenen de carn i ossos, com si fossin una extensió de nosaltres mateixos—, i més de 240 anys després de la seva estrena no ha perdut gens el poder de fascinació. Per això sempre tornem a aquesta peça magistral del segle XVIII: perquè la música és excelsa i el seu missatge —que es pot resumir en no menystenir mai el poder de l'amor, la intel·ligència i el perdó— continua donant-nos lliçons de vida per al moment actual.

És Le nozze di Figaro la millor òpera de Mozart? Aquest és un debat que encara està per resoldre: Don Giovanni i La flauta màgica també en reclamen l'honor. Però una cosa és ben clara: és la millor peça còmica de Mozart i això fa que, possiblement, sigui el súmmum de l'òpera bufa en tota la història. Si entenem Le nozze com una comèdia d'embolic, aleshores és un divertiment perfecte que no dona treva per a la sorpresa i els riures. Ara bé, si només ens fes riure, l'impacte seria limitat: el veritable poder d'aquesta òpera rau en com aconsegueix fer esclatar el riure després de fer que els espectadors es mirin en un mirall moral en què també es reflecteixen els nostres grans defectes, des de l'enveja fins a la indiferència pel dolor dels altres.

«Le nozze di Figaro és molt més que la millor comèdia de Mozart: és una de les obres de l'art universal que reflecteixen millor la varietat i la profunditat de l'esperit humà.»

Una crítica intel·ligent a la desigualtat social

Le nozze di Figaro es va estrenar el 1786 i va ser la primera col·laboració entre Mozart i Lorenzo da Ponte, un carismàtic i hàbil poeta italià amb fama de llibertí que volia assegurar-se un lloc a la cort imperial de Viena. La trobada va ser positiva per a tots dos: feia més de quatre anys que Mozart no componia cap òpera perquè no trobava cap bona història, i Da Ponte tampoc era capaç de trobar un compositor a l’alçada dels seus textos. Finalment, ambdós van optar per adaptar La folle journée, ou le Mariage de Figaro, una comèdia polèmica de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais —el famós autor d’Il barbiere di Siviglia— que havia estat prohibida a França per atacar els privilegis de l’aristocràcia. Per mitigar-ne l’efecte subversiu, que tindria un clar impacte en les idees de la Revolució Francesa, Da Ponte va acceptar davant Josep II, l’emperador d’Àustria, atenuar la càrrega social de la història i posar èmfasi en les situacions còmiques.

En tot cas, la crítica encara hi és, desplaçada d'allò purament polític per atacar els costums i la moral dissoluta de la classe dominant. L'òpera explica la història de Figaro i la seva futura esposa, Susanna, dos criats del Comte d’Almaviva, un noble sevillà amb instint de depredador sexual. És el dia del seu casament i el Comte té la intenció de sabotejar la unió reclamant un antic dret de cuixa que li permetria anar-se'n al llit amb Susanna abans que esdevingui una dona casada. Quan s'assabenta de les intencions del noble, la jove parella posa en marxa un pla per impedir qualsevol acció del Comte. La seva principal aliada serà la Comtessa, que està al corrent de les infidelitats del seu marit i ho viu amb patiment. Alhora, diversos servents de la casa conspiren a favor de l'amo: la majordoma, Marcellina, reclama Figaro com a legítim espòs (fins que es descobreix que és el seu fill), i té el suport del metge, Bartolo, i del professor de música, Basilio. El primer intent del Comte de seduir Susanna fracassa per la intervenció involuntària de Cherubino, un jove patge enamorat de totes les dones del palau, que també deixarà en ridícul el Comte quan aquest acusi la seva dona de tenir un amant en el segon acte. Finalment, la boda de Figaro podrà celebrar-se, però el Comte no renuncia a la seva pulsió: al final de l'òpera, en la conclusió de l'embolic, intentarà seduir Susanna en un jardí… sense adonar-se que es tracta de la seva dona, que s'ha intercanviat la roba amb la criada. Quan l'enxampen in fraganti, el Comte demana perdó i, en un gest magnànim, la seva dona l’hi concedeix.

«El Liceu presenta una nova producció dirigida per Marta Pazos que, a partir de la idea d'allò “camp” de Susan Sontag, busca una unió feliç entre l'alta i la baixa cultura.»

Un repartiment jove i expert

Le nozze di Figaro és una òpera que s'escolta amb molta facilitat, és un torrent d'harmonies dolces i belles melodies, però per als cantants és una peça difícil, perquè totes les línies vocals són netes i complexes, no hi ha cap mena de marge per dissimular mancances i cada personatge ha de mostrar clarament el seu caràcter amb bons dots actorals. Per això requereix un elenc molt compacte i que, a més, tingui experiència i joventut, agilitat vocal i una forta presència actoral. En les pròximes representacions del Liceu —14 en total, incloent-hi la del 4 de juny per a la comunitat LiceUnder35— aquesta circumstància estarà ben emparada per un repartiment que compleix totes les garanties.

El paper central de Figaro, escrit per a baríton, el cantaran un veterà especialista, l'italià Luca Pisaroni, i una jove promesa, el gallec Alejandro Baliñas. El rol de Susanna, per a soprano lírica, serà per a dues intèrprets estel·lars, Sara Blanch i Anna Prohaska, mentre que el paper de la Comtessa —també per a soprano, però amb un matís més dramàtic— el defensaran Adriana González i Anett Fritsch. El rol del Comte, molt semblant al de Figaro, serà per a dos barítons joves: Andrè Schuen i Samuel Hasselhorn, mentre que un dels personatges més estimats de l'òpera, el patge Cherubino, serà també per a dues sopranos de timbre dolç: la russa Julia Lezhneva i l'argentina Mercedes Gancedo. El doctor Bartolo serà per als baixos Roberto Scandiuzzi i Alejandro López. La resta dels personatges tindrà un sol intèrpret en totes les funcions: la mezzo Mireia Pintó serà Marcellina; Roger Padullés es farà càrrec del rol de Basilio; Moisés Marín serà Don Curzio; Lucía García, la jove Barbarina, i el pare, el jardiner Antonio, el cantarà Luis López Navarro.

«L'escenografia converteix el palau de la història en un pastís de noces, que Marta Pazos fa servir per treballar amb diferents textures de llum i color al llarg de l'obra.»

Dolçor, equilibri i grans dosis de “camp”

Quan es va estrenar, Le nozze di Figaro es va percebre com una obra mestra que feia avançar l'art de l'òpera a una velocitat vertiginosa. Mozart va començar a prescindir, per exemple, de molts passatges recitats i va intentar plasmar l'acció només amb música, fixant les bases de la dramatúrgia que s'imposaria el segle XIX. Alhora, havia acceptat els principis de C. W. Gluck, el gran reformador de l'estil clàssic, i juntament amb Da Ponte —amb qui va treballar en dos títols més que completen la seva famosa trilogia de col·laboracions, Don Giovanni i Così fan tutte— també va buscar l'equilibri entre qualitat literària i sonora. Mozart ja percebia que l'òpera del futur buscaria la unió indissoluble de la música i l'acció escènica, però alhora també representa perfectament la seva època, ja que segueix amb rigor les convencions del segle XVIII: la unitat d'acció, temps i lloc —tot succeeix el mateix dia, a la mateixa casa, sense desviar-se de la història— i la simetria formal. Tot en aquesta òpera, des del nombre d'actes fins a l'estatus dels personatges, funciona com un mirall: els personatges es distribueixen en parelles unides per la mateixa condició social —el Comte i la Comtessa, Figaro i Susanna, Cherubino i Barbarina, Marcellina i Bartolo— i de més jerarquia a menys. Aquesta pista també ajuda a comprendre la idea de fons més poderosa de la història: la noblesa de títol no equival a la noblesa d'esperit; els personatges d'alt llinatge són capaços de fer el mal, i la gent més humil pot ser un model de bondat i intel·ligència.

La producció que presenta Marta Pazos, una estrena absoluta i exclusiva per al Liceu, recull algunes d'aquestes idees classicistes i les amplifica afegint-n'hi d'altres del nostre passat proper. L'escenografia, que representa un pastís gegant —el moment més dolç i esperat de qualsevol boda—, serà invariable durant els quatre actes, i el que canviarà seran els codis de color a cada escena i també la llum a mesura que es faci de nit. L'estructura de l'escenari, en vertical, li permet distribuir els personatges en funció de l'estatus social, i el vestuari de cadascun estarà caracteritzat per un codi de sabors, perquè ells són els ingredients d'una composició social que ha d'estar ben combinada per funcionar a la perfecció i que, com el pastís, tingui un bon sabor. Per articular aquesta proposta dolça, atrevida i colorista, Marta Pazos també s'ajuda del concepte “camp”, teoritzat en la dècada de 1960 per la intel·lectual Susan Sontag, i que es podria resumir en la idea que existeix el bon gust pel mal gust: l'excés i la càrrega visual, o la inclusió d'idees de la cultura popular en la cultura elitista, són formes vàlides d'articular un discurs intel·lectual que no perdi profunditat, però que connecti amb el gran públic i pugui expandir-ne els límits. Amb aquesta producció “camp”, Pazos incideix en un altre dels aspectes ancestrals de Le nozze di Figaro: és una obra còmica sobre gent corrent i mai no s'ha d'oblidar que traspua humor i quotidianitat.

El retorn de Le nozze di Figaro al Liceu promet ser una experiència visual, musical i dramàtica completa: una interpretació a l'altura de l'exigència de la partitura —amb el mestre Giovanni Antonini dirigint l'orquestra i el magnífic elenc de cantants—, amb un concepte visual contundent i divertit i una càrrega intel·lectual profunda que anirà brollant, cullerada a cullerada, entre una gran densitat de textures de color pastel, molt adient per a la sorprenent i ensucrada arquitectura escenogràfica que proposa Marta Pazos.

«El repartiment l'encapçalen Luca Pisaroni i Sara Blanch, que representen un extens elenc de veus joves i expertes, amb un cant clar i grans dots actorals.»

Moments musicals clau

Acte I, Figaro
«Non più andrai, farfallone amoroso»

El Comte d'Almaviva ha sorprès el patge Cherubino amagat a la cambra on intentava seduir Susanna, i se'n vol desempallegar; així doncs, l'envia a la guerra. Però Figaro no permetrà que el jove se'n vagi perquè el necessita per ordir la seva venjança. En aquesta primera ària de Figaro, la més cèlebre de l'òpera, Mozart superposa una melodia memorable a un ritme trepidant de marxa militar, la qual cosa té un efecte encara més poderós pel fet de ser el grandiós final d'un primer acte que transcorre a tota velocitat i que encadena àries, duets i parts corals, cadascuna més irresistible que l'anterior.

Acte II, Cherubino
«Voi que sapete che cosa è amor»

A la seva primera ària, inclosa en el primer acte, Cherubino li explica a Susanna que està enamorat de totes les dones del palau, sobretot de la Comtessa. A la segona, que és igual de perfecta, modera el seu ímpetu juvenil i descobreix les seves mancances: és jove i, malgrat sentir passions incontrolables, encara no sap què és el veritable amor, de manera que els pregunta a Susanna i la Comtessa com és l'emoció d'estar enamorat. Aquesta és una de les melodies més excelses, no només de l'òpera, sinó de tota l'obra de Mozart, un moment breu, fugaç com un amor d'estiu, però que roman a la memòria —i en l'ambient de la història— fins al final.

Acte III, Comtessa d'Almaviva
«E Susanna non vien! Dove sono i bei momenti»

Mentre espera l'arribada de Susanna, amb qui ha tramat un pla per deixar en evidència el seu marit al final de l'òpera, la Comtessa d'Almaviva recorda l'època en què era jove i feliç. A la seva primera ària, a l'inici del segon acte, mostrava el seu dolor en assabentar-se de les intencions sexuals del Comte cap a Susanna, però en aquest moment viu una emoció diferent: amb una melodia dolça i compassiva, es refugia en un passat idealitzat i assenta les bases del seu gest de perdó al final de l'òpera. Les àries de la Comtessa són lentes i profundes, i aquesta última és un dels moments de l'òpera en què és impossible que al públic no se li encongeixi el cor.