'La sonnambula', la setena òpera de Bellini, és un cim del bel canto italià. Estrenada el 1831, va consagrar el compositor i va elevar l’exigència vocal, especialment per a la protagonista. La producció de Bárbara Lluch, amb una atmosfera gòtica i un missatge feminista, arriba al Liceu amb la gran soprano Nadine Sierra.
La sonnambula no és el que sembla. Un primer contacte amb la seva música i el seu argument ens diu que és una òpera construïda a partir de melodies d'una bellesa captivadora i arranjaments radiants, i que acaba feliçment quan, després de resoldre's un malentès, la protagonista pot casar-se amb l'home que estima. Però sota la superfície d'aquesta impressió inicial, que ens diu que l'òpera és una comèdia inofensiva, hi ha diversos aspectes que podrien considerar-se inquietants. Un és habitual en el període romàntic: Amina, que és somnàmbula i camina de forma inconscient de nit, té espaordit el poble on viu, ja que els veïns creuen que és un fantasma. Aquest detall és típic de la literatura gòtica, molt popular en aquella època, i que aporta a la història un petit caire sobrenatural. Però l'altre detall, més que romàntic, es pot dir que és atemporal: Amina, que apareix en somnis a la cambra del comte Rodolfo i a qui intenta besar, és acusada, sense dret de defensa, de ser conscientment infidel al seu promès, Elvino. És a dir, s'exerceix sobre ella una violència moral que deixa la jove desemparada, víctima d'una societat —patriarcal i irracional a parts iguals— que la condemna sense dret a defensar-se.
«A partir de la seva experiència personal, Bárbara Lluch simpatitza amb la protagonista de l’òpera i reflexiona sobre la violència que exerceix la societat sobre les persones febles.»
En la seva producció, que ha estat coproduïda pel Teatro Real de Madrid, el New National Theatre de Tòquio, el Gran Teatre del Liceu i el Teatro Massimo de Palerm, Bárbara Lluch dona un valor essencial a aquests dos aspectes subjacents. D'una banda, la directora d'escena barcelonina embolcalla la història de La sonnambula amb una capa de misteri, nocturnitat i presència sobrenatural. Tot i que bona part de l’acció de l’òpera es desenvolupa de dia, Lluch tria sempre els moments en què la llum deixa passar la foscor, per tal de buscar —amb una il·luminació rica en textures vermelles i punts d’ombra, com un clarobscur renaixentista, dissenyada per Urs Schönebaum— aquella sensació esgarrifosa que sempre va unida a la nit en la literatura de terror. A més, la protagonista sempre apareix envoltada d’uns personatges sinistres —meitat home, meitat bèstia, com els faunes i altres éssers mitològics— que representen els seus dimonis interiors, perquè, com que no és conscient del seu somnambulisme, viu sense tenir mai la lucidesa de qui és capaç de distingir la vigília del somni.
Els dimonis interiors d’Amina són representats a escena pels ballarins de la companyia Metamorphosis Dance, a partir d’una coreografia dissenyada per Iratxe Ansa i Igor Bacovich, que, a més de proveir de dinamisme i tensió la representació escènica —rebaixant el to de comèdia per portar el desenvolupament a la frontera del thriller psicològic, com si fos una pel·lícula de Brian De Palma—, implica també un diàleg amb la mateixa història de l’òpera. Quan Bellini va decidir crear la peça, es va inspirar en una comèdia d’Eugène Scribe que havia estat transformada en ballet còmic el 1828, La somnanbule ou l’arrivée d’un nouveau seigneur. No hi ha constància que les primeres representacions de l’òpera incloguessin un ballet —una convenció a França, però no a Milà—, però en la seva producció Lluch recupera aquest vincle entre la primera versió de la història, actualment ja oblidada, i la seva transformació en l’òpera de Bellini a partir de la reescriptura que en va fer el llibretista Felice Romani, que va posar molt d’èmfasi en l’aspecte sobrenatural del fantasma i en el linxament del poble de la indefensa Amina.
«La producció presenta una estètica inspirada en la imatgeria gòtica, amb ambients nocturns propis d’un malson i una il·luminació que reforça l’estètica del clarobscur.»
És aquest segon aspecte —la tensió entre el prejudici i la veritat, entre actuar per impuls o de manera racional— el que emfasitza Lluch en aquesta producció. En aquesta versió de La sonnambula, Amina és una clara víctima d’una societat irreflexiva que la condemna unilateralment sense dret a rèplica: primer, perquè és una dona —en cap cas s’acusa el comte Rodolfo d’actuar de forma indecent, la culpable sempre és Amina, acusada d’infidelitat— i, en segon lloc, perquè és més còmode unir-se al judici emès per la massa que emprar el mètode racional per comprendre els problemes, una manera d’actuar que encara es produeix, on no sembla que existeixi la presumpció d’innocència i se cedeix sense resistència a l’empenta venjativa de la turba a les xarxes socials.
Segons Bárbara Lluch, Amina és una víctima indefensa, i el seu primer impuls quan va començar a preparar la seva versió de l’òpera va ser fer-li costat. Tal com ha explicat en diverses entrevistes després que la producció passés per Madrid i Tòquio, va ser a partir de la seva experiència personal que va guiar el treball cap a aquest terreny. En el passat, explicava Lluch, ella també va patir les conseqüències d’una relació tòxica en què, per immaduresa i por del judici de la societat, es va infligir un dur i innecessari càstig que li va provocar trastorns físics i addiccions que, afortunadament, ja ha deixat enrere —gràcies, entre altres aspectes, al poder curatiu de l’òpera com a professió—. Així doncs, la seva versió de La sonnambula es desplega com un malson d’aparença gòtica en què el realment terrorífic no és el fantasma, sinó el monstre en què es transforma la societat quan jutja sense proves, sense sospesar les conseqüències nocives d’actuar amb prejudicis i irreflexió contra una persona indefensa.