'La forza del destino' és una de les anomenades ‘òperes espanyoles’ de Verdi: localitzada als afores de Sevilla i a Itàlia, i inspirada en el drama romàntic 'Don Álvaro, o la fuerza del sino', d’Ángel de Saavedra, Duque de Rivas, és una obra dominada per les passions més violentes i embolcallada en una sensació de fatalitat que culmina en un final angoixant. La proposta de Jean-Claude Auvray aposta per la claredat narrativa. El resultat final és una veritable apoteosi verdiana.
La forza del destino s’ha guanyat amb el pas del temps —potser de manera immerescuda— la fama de ser una òpera difícil de seguir a causa del seu argument enrevessat i poc realista. Per descomptat, l’origen d’aquesta sensació cal buscar-ho en el drama de l’autor de l’obra original, que es caracteritzava, fidel a l’esperit del romanticisme al qual pertany, per tenir una trama impetuosa i rica en girs tan oportuns com increïbles. A Verdi el va entusiasmar la història perquè era abundant en passions i decisions dràstiques, sempre amb l’ombra del destí —aquest fil invisible impossible de tallar— com a causa última de tots els esdeveniments, la qual cosa contribuiria —i tenia raó— a formar l’esquelet, els músculs i la pell d’una òpera irresistible. En realitat, l’argument de La forza no és complicat —o, almenys, no més que el d’una altra de les grans peces de Verdi, Il trovatore, també ambientada a Espanya—, encara que sí capritxós i efectista, i com tot en la vida, n’hi ha prou amb parar-hi un mínim d’atenció per entrar al seu món irracional i gaudir del viatge fins a la sagnant escena final.
En qualsevol cas, i per evitar que els espectadors es perdessin pel camí, el director d’escena francès Jean-Claude Auvray va articular la seva producció de La forza del destino a partir de les idees de claredat i senzillesa. Estrenada el 2011 a l’Opéra de Paris, que va participar en la coproducció amb el Liceu —a Barcelona es va programar en la temporada 2012-2013—, aquesta proposta s’ha convertit en una de les més reclamades internacionalment per reviure el melodrama de Verdi, precisament perquè enalteix totes les seves virtuts teatrals alhora que potencia l’espectacular dimensió musical de l’obra.
«Sabedor que l’argument de La forza pot resultar complicat de seguir, Auvray aposta per la claredat narrativa perquè la història es desenvolupi amb fluïdesa»
De fet, Verdi va defensar La forza del destino com una de les millors òperes que havia compost —i en aquells dies ja en portava més de vint— perquè en ella s’integraven de manera total el drama i el cant, la paraula i el so. Així, conscient de la densitat de l’obra, Auvray troba la manera d’aconseguir que es produeixi aquesta hibridació tan desitjada pel compositor.
El muntatge és fidel en gran manera a la font original, tot i que amb un lleuger desplaçament en el temps: la història de La forza del destino discorre a mitjan segle XVIII, i la proposta d’Auvray se situa un segle més tard en el context de les guerres d’unificació d’Itàlia. És un salt tan curt que la diferència amb prou feines es nota: el vestuari de Maria Chiara Donato podria servir tant per a una època com per a l’altra, i l’escenografia d’Alain Chambon intenta, sobretot, ser fidel a l’atmosfera —i no tant a l’estètica— d’un temps tèrbol, violent, marcat per la presència constant de la mort i de la guerra.
«El director d’escena fa servir diversos elements simbòlics —teles, llum envoltant i una decoració austera— per transmetre la sensació d’un destí asfixiant i inevitable»
El concepte general d’Auvray, de fet, és més poètic que figuratiu. Hi ha detalls concrets presentats amb precisió —la noblesa antiga dels retrats, la taula i les cadires de la casa dels Vargas, la rusticitat dels gots a la fonda d’Hornachuelos o l’acabat tosc dels bastons que porten els pelegrins que apareixen en les escenes corals, per exemple—, però el que articula la producció són els ambients i els espais, generalment asfixiants i carregats de simbolisme. Auvray és conscient que l’argument de l’òpera exigeix fer-hi atenció i, per tant, no busca complicar les coses més del necessari.
Al llarg de la producció hi ha diversos aspectes recurrents i centrals que donen unitat i força a la proposta. El primer és la presència simbòlica del destí: cap dels personatges no podrà escapar al seu final —sigui la mort o la condemna en vida—, i l’element que representa aquesta circumstància és l’aparició constant de teles, que ordenen físicament l’espai i serveixen de recurs dramàtic directe —el Marquès de Calatrava és embolicat en un llençol i retirat de l’escenari al final del primer acte— o de metàfora per indicar un canvi en la vida o l’arribada al capítol final: a l’habitació, per exemple, una tela al terra de la cova on viu retirada Leonora representa el sudari en el qual moriran ella i el seu germà. Aquesta intenció metafòrica també funciona amb altres recursos que apareixen constantment a escena, com el Jesucrist a la creu que presideix el final del segon i el quart acte: elevat al cel quan Leonora troba una sortida al seu problema ingressant en una ermita, i estiregassat a terra quan li arriba la mort.
Una altra característica important de l’òpera és la presència constant de la nit. No totes les escenes són nocturnes —el final del tercer acte està embolcallat en la llum de l’alba en el camp de batalla—, però el to general de la producció és ombrívol gràcies a la tasca d’il·luminació de Laurent Castaing, que incideix en la lectura poètica i simbòlica buscada per Auvray.
«Fidel al desig de Verdi que drama i música estiguessin completament integrats, Auvray deixa prou espai als cantants perquè les veus puguin brillar»
La llum, de fet, permet buidar l’escenari de decorats carregosos i embolicar l’obra en un halo que incrementa la sensació de misteri i tensió, facilitant, de passada, una cosa que és important en aquesta òpera tan exigent per als cantants: donar-los espai perquè puguin donar el millor de si mateixos, sense distraccions innecessàries. Si aquesta proposta s’ha convertit en l’opció internacional ‘per defecte’ per a La forza en l’última dècada és perquè satisfà plenament l’ideal que Verdi tenia al cap: teatre al servei d’una música arrabassada, i la música al servei, al seu torn, de les passions volcàniques de la història.
