Més enllà de la convicció que l’Amor és el veritable i real gran poder, de les ànsies de voluntat de poder mostrades pels personatges o de la lectura simbòlica proveneciana de l’argument del llibret, no és menys veritat que a la Poppea també es tracta d’una perillosa temàtica com és la del poder destructiu de l’amor i que pot ser destructor de la mateixa societat.
Malgrat haver estat al segle XX quan la filosofia, especialment de la mà del francès Michel Foucault (1926-1984), va voler aprofundir més en la reflexió relacionada o vinculada amb el poder, no és menys veritat que el lligam entre el poder i la filosofia ve de lluny, fins i tot de molts segles abans de la publicació dels sucosos i sempre terriblement interessants estudis foucaultians sobre els mecanismes del poder i la hipotètica insurrecció dels sabers. Diem filosofia quan, perfectament, podríem escriure la definició, força molesta en els nostres dies, de «manifestacions de l’esperit humà», que és una manera d’abastar, en una única categoria, el cultiu de la literatura, les arts plàstiques, el cinema i, per descomptat, de l’òpera.
Ens podem remuntar a una font de l’Antiguitat clàssica com ho són els Annals (II dC) de l’historiador i senador romà Gaius Corneli Tàcit (ca. 54-ca. 120), exactament en els capítols 52-56 del seu Llibre XIV, on se’ns explica la caiguda del filòsof cordovès Luci Anneu Sèneca (ca. 4 aC-65 dC) com a conseller àulic de l’emperador Neró (37-68). No només això: aquesta caiguda va comportar el suïcidi del filòsof estoic. Aquesta font, juntament amb De vita Caesarum (Les vides dels dotze cèsars, 121 dC) de Suetoni (ca. 76-ca. 140), van constituir les bases per a la redacció del llibret del dramma per musica L’incoronazione di Poppea (1643). Aquest llibret va ser creat per Giovanni Francesco Busenello (1598-1659) i Claudio Monteverdi (1567-1643) el va musicar sembla que, ajudat, això sí, per altres compositors més joves com ara Benedetto Ferrari (1597-1681), Francesco Sacrati (1605-1650) i Filiberto Laurenzi (segle XVII). No ens ha d’estranyar gens aquesta contribució en una obra col·lectiva on, fent un equivalent amb l’art pictòrica o escultòrica, el supervisor i darrer responsable era el reputat geni cremonès, que, des de l’any 1613, ocupava el prestigiós càrrec de mestre de capella de la Basílica de Sant Marc de Venècia després d’haver estat al servei de la cort dels Gonzaga en el període comprès entre els anys 1590 i 1613. Potser és l’aportació d’aquests compositors més joves la que més ajudi a comprendre la gran modernitat en un compositor septenari d’una proposta on, un cop més, Claudio Monteverdi va indagar en el vell somni del programa cultural renaixentista de voler compondre unes obres teatrals amb la presència de música, una vegada sabut que la interpretació de les grans tragèdies de l’antiguitat clàssica d’autors com Èsquil, Sòfocles o Eurípides incorporava, a la seva època, algun tipus de cantilena.
En aquesta Incoronazione, però, no només es va seguir indagant en la proposta de l’anomenada Seconda prattica, en la qual es va prioritzar la monodia acompanyada de l’ús del baix continu, pròpia i característica del barroc. Monteverdi, com sabem, va saber conduir aquesta pràctica fins a les últimes conseqüències i màximes cotes d’expressivitat, cosa que el va portar a l’elaboració d’un inconclús tractat teòric, escrit entre els anys 1630 i 1634, titulat Seconda pratica, overo Perfettione della moderna musica, que, malauradament, no ens ha arribat. A L’Incoronazione, però, no només ens hem de referir a una pràctica que ja localitzàvem a la favola in musica L’Orfeo (1607), sinó que va voler prioritzar la qüestió referida a la intel·ligibilitat i comprensió d’un text d’una qualitat literària excepcional que és la que ha portat a situar Busenello, al marge de la seva col·laboració com a llibretista en quatre òperes més de Francesco Cavalli (1602-1676), com alguna cosa semblant a ser el primer llibretista professional de la història de l’òpera. Si això ens sembla exagerat, sí que podem dir que Busenello va ser el primer compositor que va voler tractar una temàtica històrica com va ser el capítol relacionat amb la relació adúltera entre l’emperador Neró i Poppea, ca. 60 dC, a més del ja citat suïcidi de Sèneca. Però no només això.
Busenello va immergir-se, implícitament i de ple, en el tractament d’una temàtica referida al poder. Però no només del poder polític, sinó que m’atreviria a dir del poder que resta més enllà dels dominis de la voluntat humana. Quin és aquest poder? El que, precisament, se’ns explicita al Prologo en el diàleg establert entre la Fortuna, la Virtut i l’Amor. És l’amor qui deixa clara la seva condició superior en ser ell qui:
Io le virtudi insegno,
io le fortune domo,
questa bambina età
vince d’antichità
il tempo, e ogn’altro dio:
(Jo ensenyo les virtuts,
jo sotmeto les fortunes,
aquesta edat infantil
venç en antiguitat
al temps i a qualsevol altre déu)
Molt em sembla que la lectura realitzada, fins avyu dia, de L’incoronazione s’ha quedat només en la superfície d’una definició de l’amor entre Nerone i Poppea com a amor adúlter i no s’ha sabut veure-hi quelcom més. No negarà l’articulista que no sigui així, però no és menys cert que el tractament de l’amor en aquest dramma per musica sembla indagar una nova dimensió de la temàtica amorosa sempre present en les òperes monteverdianes. Si a L’Orfeo s’havia tractat l’amor que desafia la mort fins al punt de ser capaç, el seu protagonista, de baixar als inferns i a Il ritorno d’Ulisse in patria (1640) ho era la fidelitat i afinitat amorosa entre dues ànimes bessones, les d’Ulisse i Penelope, a L’incoronazione podem comprovar com és l’amor en la naturalesa humana fins a constituir-se, dient-ho amb les paraules de George Steiner, com el miracle imperatiu de l’irracional. De fet, com ens ha ensenyat la història, l’amor adúlter del megalòman i desequilibrat emperador Neró va contribuir a la seva caiguda, més enllà de trobar-se dins una gran decadència moral on l’incest, l’assassinat o la traïció es feien servir sense escrúpols per salvaguardar el poder. O el que és el mateix: l’activació de diferents palanques i mecanismes per guanyar i conservar el poder incondicionalment.
Però també se’ns situa més enllà de l’amoralitat d’uns personatges que, com ens ha ensenyat Hendrik Schulze, «actuen en contra de les normes socials més bàsiques, tant des del punt de vista modern com des del punt de vista dels contemporanis de Monteverdi», al bell mig del misteri d’aquest amor, tant irracional com diví. Diví. Ho heu llegit bé. ¿O no ha estat, per cert, des del platonisme la identificació del fet diví amb l’emanació de l’amor un model de transcendència a Occident? Ho va escriure perfectament, en ple segle XVII, Blaise Pascal (1623-1662): «el cor té raons que la raó desconeix». En l’àmbit pictòric, unes quantes dècades abans de l’estrena de la darrera òpera monteverdiana, el pintor Peter Paul Rubens (1577-1640), possiblement conegut de Monteverdi en haver estat pintor de la cort del duc de Màntua, Vicenç I de Gonzaga, va pintar El triomf de l’Amor diví (1625-1626). Tot això no són més que diferents mostres de la convicció, al segle XVII, de com l’Amor era el gran i veritable Poder. En els cercles hermenèutics, especialment entre els alquimistes, no es dubtava com les lletres de la paraula «AMOR» eren l’acròstic de la frase llatina següent: Author Mundi Omnipotens Rex. O el que és el mateix, ‘el Rei Omnipotent Autor del Món’.
Però al marge d’aquest Poder superior a la voluntat dels homes, no és menys veritat que, des de l’aportació de Friedrich Nietzsche (1844-1900), hem sentit a parlar sempre del concepte de la voluntat de poder (Der Wille zur Macht) que el filòsof de Röcken va situar com al motor principal de l’home. És una voluntat que trobem explicitada en els personatges que desfilen per aquest dramma per musica empesos per l’ambició d’assolir els seus desigs, la demostració de força i voler ser en el lloc que creuen que han de ser.
Hi ha qui, en aquesta òpera, ha llegit, però, una altra interessant realitat que traspassa les ànsies del poder personal i polític dels seus protagonistes, sinó que tota l’obra s’erigeix en una immensa metàfora de reivindicació i defensa de la realitat política de la Sereníssima República de Venècia respecte al poder dels Estats Pontificis en un moment especialment delicat de la història d’aquesta república i que algú ha situat com l’avantsala de la seva crisi que acabaria per esclatar el segle XVIII. Tres anys després del naixement de Monteverdi, l’any 1570, Venècia es va veure obligada a abandonar els dominis de l’illa de Xipre, que va passar a ser dominada per l’Imperi otomà. Poc temps després van caure també l’illa de Creta i les darreres possessions a l’Egeu fins a haver de signar una pau amb el poder turc el 1573. Malgrat que a través de l’anomenada Lliga Santa s’havia obtingut una victòria sobre els turcs en la coneguda batalla de Lepant (1571), aquesta no va servir per recuperar els territoris perduts. Per si amb això no n’hi hagués prou, els Estats Pontificis, aliats amb França, Espanya, el sacre Imperi romanogermànic i la mateixa Venècia a la Lliga Santa, van voler expandir-se per Itàlia, cosa que va portar a un enfrontament entre la Serenissima amb el Papat, pugna que es va evitar gràcies a la via diplomàtica. Aquesta tensió geopolítica, acompanyada del terrible fet que, el 1630, una pesta havia acabat amb un terç de la població de Venècia, eren elements importants que, encara a la dècada dels anys quaranta del segle XVII, pesaven d’allò més i és per això que el personatge del tirà Neró de L’incoronazione, entre línies, era llegit com l’equivalent de papes com ara Pau V, Gregori XV o Urbà VIII.
Més enllà de la convicció que l’Amor és el veritable i real gran poder, de les ànsies de voluntat de poder mostrades pels personatges o de la lectura simbòlica proveneciana de l’argument del llibret, no és menys veritat que a la Poppea també es tracta d’una perillosa temàtica com és la del poder destructiu de l’amor i que pot ser destructor de la mateixa societat. No oblidem que l’emperador Neró, al cap i a la fi, acaba convertit en el titella de Poppea, esposa del noble romà Ottone, que actua com una vulgar prostituta del carrer fins a desencadenar una tragèdia en la societat que ell ha de governar.
Hi ha qui no s’ha estat de veure, en aquesta desesperança respecte a la realitat de l’amor, una ressonància a la mateixa que W.A. Mozart (1756-1791) va mostrar a Così fan tutte (1790) i Giuseppe Verdi (1813-1901) a Falstaff (1893). És evident que, en aquest darrer títol, Monteverdi deixava enrere les mostres on ens feia viure, emocionalment, la creença en un amor de naturalesa fidel i incondicional. Ara, a L’incoronazione, també ho feia en el tractament de l’amor luxuriós i infidel assolint unes veritats emocionals que, possiblement, ja no són només pròpies del primer barroc, sinó també d’altres estils i estètiques posteriors.
En la primera participació del director Jordi Savall al Gran Teatre del Liceu, l’any 1992, amb el citat L’Orfeo, aquest feia al·lusió a un text del musicòleg Harry Halbreich (1931-2016) per definir Monteverdi. Per a Halbreich no hi havia dubte: Monteverdi tant podia ser definit com a romàntic, com a clàssic, com a impressionista i com a modern. I estic convençut que és la modernitat monteverdiana la que ens colpeix i ens nafra de ple com, de fet, ho fa aquest cant del cigne titulat L’incoronazione di Poppea.
Oriol Pérez i Treviño
Musicòleg i assagista