Lessons in Love and Violence

La Veu del Liceu - 05

Entrevista a George Benjamin

Entrevista

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George Benjamin: “Las redes sociales y todas las trampas del mundo actual en realidad no son importantes; yo sigo creyendo que la ópera es el medio artístico más bonito y emocionante que existe”

A los 16 años comenzó a formarse como compositor de la mano de Olivier Messiaen en París. ¿Le influyó de alguna forma en su manera de entender el oficio de compositor?

 

Sí, mucho. Empecé a estudiar con Messiaen cuando era muy joven y me impresionó muchísimo. Además de ser un gran compositor, era un hombre increíble y un profesor entregado, le debo más de lo que puedo expresar en palabras. Dicho esto, mi música se ha alejado mucho de su mundo sonoro, pero eso le gustaría. Nunca quiso imponer su estilo a sus alumnos.

En la época de las redes sociales y las pantallas en general, ¿qué sentido tiene componer una ópera?

Las redes sociales y todas las trampas del mundo actual en realidad no son importantes; yo sigo creyendo que la ópera es el medio artístico más bello y emocionante que hay. Y compongo óperas porque me encanta la forma y me apasiona la idea de presentar el drama a través de la música.

¿Qué le impulsa a escribir música?

Crear música es mi vida, es como si me preguntaras por qué respiro.

¿Qué efecto espera que tenga su música en el espectador?

 Al final, hago música para mí mismo con la esperanza de que alguien más empatice con mis esfuerzos.

El cliché dice que la música contemporánea no despierta interés entre el gran público, pero usted llena teatros de ópera de todo el mundo. ¿Qué cree que tiene su música para que conecte con el público?

 

Me resulta difícil explicar el contacto de mi música con el público; simplemente lo hago lo mejor que puedo —en todos los aspectos de la dirección creativa— y el resto no es más que azar y suerte. Pero, claro, como cualquier artista, prefiero el éxito al fracaso, aunque entiendo el éxito a mi manera. Al final, confío en mi imaginación, oído interno y consciencia por encima de todo lo demás.

¿Cómo describiría su música?

Es mucho mejor escucharla.

Explica que le gusta sentirse libre para poder reinventarse en cada obra. ¿Qué quiere decir con esto?

Me aburriría a mí mismo de repetirme —y si no me interesa o no me pongo retos en el proceso de composición, entonces a los intérpretes y a su público tampoco les cautivaría—. Además, me gusta explorar y conquistar nuevos territorios expresivos y técnicos; así, me emociono, y ese fervor puede arraigar en la propia sustancia de la música. Al final, rutina y complacencia son el anatema de la creatividad genuina.

En 2010 pudimos escuchar en este Teatre su ópera Into the little hill, y en 2016 Written on Skin. Respecto a su música, ¿cree que hay conexiones entre Into the little Hill, Written on Skin y Lessons in Love and Violence?

 

Estoy profundamente agradecido de que mis tres óperas se hayan programado en Barcelona. Estas obras son el producto de la colaboración entre las dos mismas personas, así que sería imposible que no compartieran algunas características. El estilo de Martin Crimp es extremadamente particular y específico, y su enfoque del drama tiene un impacto en todos los niveles de mi pensamiento creativo. También hay otros aspectos comunes entre las obras: mi predilección por la escritura vocal y su intersección con la textura instrumental, y un acercamiento a la armonía; aunque lo más importante es que hemos intentado que cada una de las tres obras sea distinta y particular.

 

¿Cree que existe un “estilo Benjamin”?

¿Un estilo? Yo puedo reconocer mi propia música, pero me parece que son los demás los que deben categorizarla y definirla.

En alguna entrevista ha definido su trabajo como “abstracto”. ¿Por qué?

¡Creo que ahí no se me interpretó bien! En toda composición hay un grado de fricción: por un lado, la vivacidad superficial de la invención y la inmediatez dramática; por el otro, las leyes y códigos de acción subestructurales. Sin un grado elevado de pensamiento abstracto bajo la superficie, correríamos el riesgo permanente de que la música de la ópera se convirtiera en mera ilustración, imitación y melodrama. Lo que yo quiero es crear música que sea táctil e inmediata en ese preciso momento, porque me apasiona la tensión entre la espontaneidad aparente y la arquitectura oculta.

En el proceso de elaboración hay muchos pasos, como la elección de los cantantes o la instrumentación. En cuanto a Lessons in Love and Violence, ¿qué criterio siguió a la hora de escoger unos instrumentos u otros?

La narrativa de esta ópera requería una paleta orquestal predominantemente oscura. Los vientos altos y los metales tan solo se dan por parejas —flautas, oboes y trompetas—, mientras que en los registros más bajos hay tres fagots y cuatro trombones. Las cuerdas están normalmente en frente, y otros timbres importantes incluyen el címbalo húngaro, dos arpas y un montón de tambores en la sección de percusión, que es algo inusual.

Y respecto a las voces, ¿escribió los personajes pensando en quién debía cantarlos?

Las partes vocales han sido diseñadas específicamente para las maravillosas voces que cantaron en el estreno mundial de Londres en 2018, aunque, desde entonces, otros cantantes han interpretado los mismos papeles de manera formidable.

La dirección escénica de Lessons in Love and Violence irá a cargo de Katie Mitchell, con quien ya trabajó en Written on Skin. ¿Qué cree que le aporta a su música la visión de Mitchell?

Katie Mitchell es una artista destacable. Admiro la claridad e inteligencia de su visión general sobre el escenario, mientras que en los ensayos su velocidad y potencia de acción no dejan de impresionarme. En colaboración con la diseñadora de escenografía Vicki Mortimer, ha producido las versiones ideales de estas obras, algo por lo que tanto Martin como yo estamos inmensamente agradecidos. También quiero añadir que Katie responde a la música de manera auténtica y visceral, y además respeta a los creadores y busca representar su trabajo en el escenario de la forma más vívida posible, en vez de explotarlo como modo de expresión personal.

Otro elemento esencial en cualquier ópera es el texto, en su caso ha trabajado con Martin Crimp. Cuando Crimp le entrega el texto, ¿la música brota de manera espontánea, o el proceso es más complicado?

La llegada del texto completo de Martin siempre es un momento muy emocionante para mí, sin embargo, la música en sí misma no se me empieza a formar en la cabeza hasta varios meses después. Es cierto que la creación de la música —especialmente a una edad como la nuestra, sin un funcionamiento vernáculo— es a menudo una tarea compleja y laberíntica. Busco una espontaneidad aparente en todos los aspectos, aunque, cuando lidias con estructuras a esta escala y con una orquesta tan grande, eso es una ilusión. La composición requiere esfuerzo

¿Le gusta hacer cambios en el libreto para adaptarlo a sus ideas musicales?

 

Martin y yo siempre nos comunicamos mucho, y a veces le pido añadidos o recortes en el texto, aunque las razones nunca son puramente musicales, sino por el tiempo y el ritmo de la evolución del drama, en que las palabras y la música se fusionan.

 

¿La temática del libreto la escogen de manera conjunta, o es una propuesta de Crimp?

En cuanto al tema, compartimos ideas durante varios meses antes de decantarnos por uno. Es en gran medida un esfuerzo colectivo, aunque —sin contar Into the Little Hill— es Martin el que ha encontrado las historias que hemos contado.

Desde su punto de vista, ¿qué pretende explicarnos esta ópera?

Eso debe decidirlo cada persona; no queremos proclamar ideas bidimensionales y didácticas desde el escenario.

¿Para crear la música se ha inspirado en otros compositores o periodos históricos?

Escribo óperas porque me encanta la ópera, y eso implica a Berlioz, Mussorgsky, Debussy, Janacek, Berg y muchos otros. Sin embargo, mientras escribo casi nunca tomo referencias de otras partituras y, de hecho, intento mantener cierto grado de independencia en todo momento.

En estos tiempos nos ha tocado vivir una pandemia mundial que nos ha afectado a todos. ¿Le ha servido este contexto como inspiración musical para futuras obras?

Que nuestro día a día influye en la imaginación es incuestionable, pero cómo, qué y cuándo —especialmente en música sin texto— me sigue pareciendo algo ambiguo. No considero que mi música sea un “reportaje” del mundo exterior —como tampoco lo es de mi mundo interior—. Y, a veces, un artista se puede sentir empujado a contrarrestar lo que está pasando más allá de su universo, como una forma de antítesis o incluso de desafío.

¿Cómo está viviendo esta pandemia?

La pandemia nos ha obligado a todos a restringir los movimientos y a quedarnos más o menos aislados durante largos periodos de tiempo. Eso, paradójicamente, es un tipo de existencia a la que estoy acostumbrado, así que este último año he estado componiendo sin cesar. De hecho, hace un par de días terminé una nueva pieza orquestal en la que llevaba trabajando desde finales de 2018…

Seguramente ahora la música en directo es más necesaria que nunca...

En medio de esta terrible pandemia creo que debemos valorar, más que nunca, las actuaciones artísticas en directo —sobre todo porque, de hecho, en la mayoría de los países es algo poco frecuente—.

¿Qué les diría a los espectadores del Liceu antes de ver su ópera?

Hay algo que tengo claro: en estos momentos (a finales de enero de 2021) me fascina y me encanta que el Liceu siga con la producción de Lessons in Love and Violence, a pesar de los grandes retos a los que se está enfrentando el mundo artístico —y otros tantos— hoy en día. Estoy enormemente agradecido a Josep Pons y todos los que se han implicado en ella. Y si tengo que dirigir unas palabras al público de Barcelona simplemente sería: gracias.

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