Òpera, poder i política. Aquesta és una trinitat indestriable perquè, de totes les formes musicals, l’òpera ha estat i és la que millor explica els canvis polítics i socials.
Òpera, poder i política. Aquesta és una trinitat indestriable perquè, de totes les formes musicals, l’òpera ha estat i és la que millor explica els canvis polítics i socials, la que millor reflecteix les idees de cada moment històric que han equilibrat o desequilibrat el poder, sigui l’absolutisme, la Il·lustració, les revolucions burgeses, el nacionalisme o el totalitarisme. No només té la virtut d’emmirallar, també té la capacitat d’incitar al canvi i denunciar abusos i corrupcions. Però, ai! Si al triangle hi plantem l’amor, el que en sortirà anirà per molt mal borràs, com mostren George Benjamin i Martin Crimp a Lessons in Love and Violence, que bé es podria dir Lessons in Politics.
Amb el poder absolut, l’òpera ha estat un vehicle de propaganda i de glorificació del governant de torn (qui paga, mana). La favola d’Orfeo, de Claudio Monteverdi, n’obria el camí el 1607. Composta per a la cort de Màntua, afegia un gran prestigi a l’esplendor que ja caracteritzava la dinastia ducal dels Gonzaga. A França, les tragédies lyriques de Jean-Baptiste Lully servien per cantar les excel·lències d’un rei, Lluís XIV, que es comparava ni més ni menys que amb el sol. I el mateix feia Jean-Philippe Rameau per lloar les glòries d’un altre rei, Lluís XV, força més necessitat de propaganda que el seu antecessor.
Però la cosa canvia quan l’òpera abandona la cort per convertir-se en un negoci. Això va començar a Venècia, on tornem a trobar Monteverdi. Allà hi va estrenar L’incoronazione di Poppea, la primera òpera sobre un fet històric real en la qual retrata cruament les intrigues polítiques que serveixen a una ambició de poder desmesurada, la de l’amant de Neró, que no para fins a ser coronada emperadriu.
Els anglesos, amb el seu esperit pragmàtic i mercantil, van trobar en l’òpera el vehicle idoni per promocionar el seu domini imperial quan la competència espanyola declinava. El 1691, en un teatre comercial de Londres, Henry Purcell estrenava King Arthur, una semiòpera sobre el llegendari rei, la qual, però, es referia a fets molt posteriors per lloar la unió d’anglesos i saxons després de l’arribada de Guillem d’Orange. També proclamava una fe comuna i celebrava els beneficis del comerç. Diu Tim Blanning[i] que King Arthur va ser una contribució important al mite fundacional en què s’apuntalava el nacionalisme anglès i britànic, demostrant que la religió, la prosperitat i la llibertat tenien arrels de més de mil anys.
Aquesta obra va tenir molt èxit, el qual, però, va ser superat en tots els sentits (excepte el musical) per King Alfred, de Thomas Arne (1740). Aquesta arrencava de les victòries d’aquell rei saxó del segle ix sobre els víkings per acabar proclamant el domini marítim britànic amb el cèlebre Rule Britannia i la superioritat dels illencs sobre la resta del món, que era l’europeu.
Al blasmat continent, les tiranies tenien els dies comptats gràcies als principis de la Il·lustració, que proclamaven la separació de poders, la secularització i el contracte social. La defensa de la llibertat i la igualtat van ser l’origen de grans canvis socials i polítics. Wolfgang Amadeus Mozart va reflectir els primers a Le nozze di Figaro (1786), i els segons a Lucio Silla (1772) i La clemenza di Tito (1791). Però la gran òpera il·lustrada és Fidelio (1814), l’única de Ludwig van Beethoven, on el compositor denuncia la tirania, els seus crims i corrupció, i fa un clam a favor de la llibertat i del bon govern.
El segle xix és el segle del romanticisme i d’una de les seves derivades, el nacionalisme, que va trobar en la popularitat de l’òpera un conducte per expressar-se i contribuir a crear una identitat col·lectiva. La muette de Portici, de Daniel-François Auber, va ser la primera grand opéra francesa, però no és per això que se la recorda. Quan es va representar a La Monnaie de Brussel·les el 1830 en honor de Guillem I dels Països Baixos, els espectadors, exaltats en veure dalt de l’escenari la revolta dels napolitans contra la dominació espanyola, van sortir al carrer i va haver-hi aldarulls, que van donar l’empenta a l’aixecament dels flamencs i els valons contra els holandesos, i a la creació de Bèlgica.
El gran aparador d’aquella idea que recorria una Europa en construcció va ser, però, l’òpera a Itàlia i Alemanya, estats que no es van unificar fins al 1861 i el 1871, respectivament. Giuseppe Verdi i Richard Wagner, ambdós nascuts el 1813, van ser partícips, cadascun a la seva manera, de la lluita política. A l’alemany, la participació el 1849 en la revolució de Dresden li va costar l’exili. L’italià va ser un fervent impulsor del Risorgimento, el moviment cultural, polític i social que va fer realitat la unificació que les armes van completar.
Wagner, amb un pensament polític més aviat complicat i polièdric, fet de molts inputs diferents com l’anarquisme, el nacionalisme o l’antisemitisme, fa una defensa de la superioritat de l’art alemany, el qual posa en boca de Hans Sachs en la seva proclama al final de Die Meistersinger von Nürnberg. A Parsifal presenta la puresa d’una comunitat que ha estat salvada de la decadència per un redemptor. Sense oblidar la primerenca Rienzi, la història d’un tribú romà a qui avui en dia diríem populista.
El pensament de Verdi és més de tocar de peus a terra, no es delecta en envitricollades construccions filosòfiques com fa Wagner, però també és ben conscient del poder transformador que té l’òpera, que permet explicar la història d’un poble oprimit i encendre el cor dels espectadors.
Abans que ell, però, Vincenzo Bellini ja havia presentat un poble a Norma, el de la Gàl·lia, asservit pels invasors romans, i feia dir a la sacerdotessa druida que s’havien d’alliberar dels ocupants al crit de “Guerra! Guerra!”. No calia ser gaire espavilat per identificar els opressors amb els austríacs que dominaven la Llombardia, amb la tiara papal dels Estats Pontificis que senyorejava la Itàlia central o amb els Borbons, reis de Sicília i Nàpols.
Verdi va presentar més d’un poble que es lamentava de la seva trista condició de subjugat en les seves primeres òperes, fossin els fills d’Israel captius dels babilònics a Nabucco, o els escocesos empobrits i sotmesos a la voluntat d’un tirà sanguinari a Macbeth. En el primer, el cor Va pensiero, sull’ali dorate converteix aquell pensiero, el pensament, en la gran metàfora de la unitat d’Itàlia. Però, tot i que aquella patria si bella encara fos perduta, no calia defallir, perquè Verdi també va posar el seu enginy musical a mostrar la fortalesa d’un poble victoriós sobre els seus enemics poderosos. Ho va fer, per exemple, a I lombardi a la prima crociata o a La bataglia di Legnano, que explica un episodi destacat de la història d’Itàlia, quan les ciutats aplegades a la Lliga Llombarda van derrotar l’emperador alemany Frederic I Barba-roja el 1176.
Més enllà de la cerca d’una identitat nacional, de l’alliberament d’un poble o de la construcció d’un nou estat, hi ha un altre aspecte que desenvolupen aquells dos grans compositors: la relació conflictiva i corrosiva entre poder i amor, a la qual dediquen unes quantes pàgines. Wagner en fa tot un tractat a Der Ring des Nibelungen, on ensenya clarament el caràcter autodestructiu dels homes obsedits pel poder disposats a renunciar a l’amor. Alberich, el nan nibelung, el renega per tal de tenir el domini que li donarà l’or del Rin. I Wotan, el pare dels déus, a part de fer-se la llei a mida i usar tota mena de martingales per aconseguir el preciós or, sacrifica l’amor correspost de la filla Brünnhilde i es disposa a immolar-la per haver desafiat el seu poder.
Hi ha punts en comú entre el Wotan wagnerià i el Felip II del Don Carlo verdià, com assenyala Mitchell Cohen[ii], encara que el seu fat sigui diferent. El déu germànic perd fill, filla i tota la construcció que ha bastit per tenir el poder sobre el món que acaba en flames. El rei de la casa d’Àustria que regna sobre l’imperi més gran del món, aquell tan extens on mai no es ponia el sol, també perd el fill, Carles, i, sobretot, per l’amor de la seva dona, Elisabet de Valois. Desfet, diu aquelles punyents paraules: “Ella giammai m’amò”, ella no em va estimar mai. I és també derrotat, perquè malgrat ser poderós, un altre encara més puixant el té atrapat, el Gran Inquisidor.
Si en Wagner el poder prescindeix voluntàriament de l’amor i en Verdi el poder perd l’amor, en Benjamin és l’amor el que dicta la renúncia al poder. El compositor i el llibretista han recorregut a la història d’un rei anglès, Eduard II (1284-1327), que no va voler renunciar al seu amor pel cortesà Piers Gaveston, provocant, així, un reguitzell de violències, per explicar-nos un conte sobre les relacions perilloses que s’estableixen entre poder, amor i sexe.
Que l’òpera és un artefacte carregat de política ho demostra l’existència de la censura (Verdi en va ser víctima repetidament), però a la primera meitat del segle xx els totalitarismes en van extremar l’ús. Els nazis, qualificant de “música degenerada” les obres de compositors com Franz Schreker, Erick Wolfgang Korngold, Alexander von Zemlinsky o Paul Hindemith. Els soviètics, fins i tot amb la intervenció personal de Josif Stalin, com va passar amb Lady Macbeth de Msensk, de Dmitri Xostakòvitx.
El que no deixa de ser curiós és veure com una música que va nàixer als segles xviii i xix amb una evident voluntat política estretament vinculada al seu moment porta encara avui una càrrega aplicable a l’actualitat. Rule Britannia!, per exemple, ha arribat fins als nostres dies com la manifestació del nacionalisme anglès més xaró. Com no podia ser l’himne del Brexit quan un dels versos diu que les tiranies (del continent) mai humiliaran Britània mentre la tornada va repetint: “Governa, Britània, governa els mars; els britans mai seran esclaus”? I no cal dir que, gairebé 160 anys després de la unificació, Va pensiero segueix unint i emocionant els italians, que se’l saben de memòria, convertint-lo en l’himne no oficial i en un instrument per reivindicar, per exemple, les arts, com va fer Riccardo Muti.
Hauran passat els anys, però hi ha coses que no canvien. Aquest, amb amor o sense, és el poder de l’òpera.