El War Requiem com a símbol
La guerra com a inspiració
L’oratori com a òpera
1 de febrer de 1915. No, no vull continuar relatant els successos d’aquesta guerra, és un vaivé etern. A això s’hi sumen els rumors que miren de precipitar tant la guerra com la pau. Però ja no són efectius, ja no tranquil·litzen ningú.
2 de febrer. Per fi refresca una mica. Si bé sembla que l’hivern està sent benèvol amb els soldats del front. Avui tornen a mobilitzar centenars de milers d’homes, tothom hi és destinat, una fornada rere l’altra. La guerra, la despobladora de ciutats.
Stefan Zweig, Dietaris (Quaderns Crema, 2021)
Acabava de començar el segle i Stefan Zweig ja se n’havia atipat. Encara li quedaven molts horrors per contemplar i relatar-nos, amb l’esperança que al segle xxi seríem capaços de no caure en els mateixos errors. Potser pensava, qui sap, que aconseguiríem tornar a aquell “món d’ahir” en què la cultura encara era capaç d’estar per damunt de la barbàrie. Aquell mateix 1915 va entrar a l’exèrcit Wilfred Owen, l’autor dels poemes que Britten va enfilant amb el text llatí de Requiem. Moriria al front, tres anys després.
El següent tríptic és una invitació a reflexionar sobre el simbolisme pacifista de l’obra de Britten, sobre com l’horror de la guerra pot esdevenir font d’inspiració per als artistes que la pateixen i sobre com una proposta escenificada ens permet mirar de manera diferent una partitura que ja ha esdevingut imprescindible en el repertori del segle xx.
El War Requiem com a símbol
“Com pots tu, una dona soviètica, estar asseguda al costat d’un alemany i un anglès per interpretar una obra política?”
Ekaterina Furtseva, ministra soviètica de Cultura, a Galina Vishnévskaia, 1962.
La soprano Galina Vishnévskaia no dona crèdit al que està passant. És al despatx de la ministra de Cultura, Ekaterina Furtseva, mirant de fer-li entendre que un dels grans compositors del seu temps, Benjamin Britten, ha escrit per a ella una obra que és un al·legat a la pau i l’entesa entre les nacions, i que no poden denegar-li el permís per cantar-la en la seva estrena solemne a la catedral de Coventry, al Regne Unit, al costat d’un solista alemany, Dietrich Fischer-Dieskau, i un d’anglès, Peter Pears.
Abans d’entrar al sinistre despatx, la secretària de la ministra li ha donat, discretament, una carta de Britten a les autoritats soviètiques que va poder rescatar de la paperera de la governant. Està datada el 14 de desembre de 1961: “Aquest Requiem és possiblement la meva obra més important, i la part crucial de la soprano ha estat pensada per a la Sra. Vishnévskaia des de bon començament. Quan la vaig sentir cantar a Anglaterra l’estiu passat, em vaig adonar que té la veu, la musicalitat i el temperament que jo estava buscant. Des de llavors, quan escrivia l’obra, ella ha estat al meu cap mentre pensava totes i cadascuna de les frases de la música”.
Vishnévskaia surt del despatx derrotada. El seu marit, el violoncel·lista Mstislav Rostropóvich, seguirà intentant fins al final que li concedeixin el permís. El responsable d’Afers Exteriors del Ministeri de Cultura el talla: “La catedral l’han restaurada els alemanys. Hauria estat millor deixar-la en ruïnes com un monument a la brutalitat del feixisme”.
El relat d’aquest episodi apareix a les memòries de Vishnévskaia, Galina, a Russian Story, i acaba malament: el dia de l’estrena, el 30 de maig del 1962, “jo estava asseguda a casa, plorant amb llàgrimes amargues”. Uns mesos després, va aconseguir fer l’enregistrament en què la simbologia, per fi, es fa realitat: un cantant britànic, un d’alemany i una de russa fent música, creant bellesa, junts, després de tanta destrucció. No és l’únic símbol a favor de la pau i l’humanisme universal que amaga aquesta partitura. La delicada relació entre els textos i la música, el paper dels diferents plànols orquestrals, les intervencions del cor... el Requiem de guerra és una maquinària pacifista des de la seva gestació fins al moment en què acaba qualsevol interpretació en viu en els nostres dies.
“No puedes imaginar los destrozos que quedan de los bombardeos. (…) Calles enteras destruidas. Debió de ser una ciudad maravillosa, a pesar de que aún conserva su belleza. (…) Las guerras no deberían existir, pero parece que la humanidad necesita estas crueldades y aun ahora, después de tantos sufrimientos que se han pasado en todo el mundo, se habla de guerras próximas y todavía más terribles.”
Victoria de los Ángeles, en una carta a la seva mare des de Colònia, el 12 de maig del 1960. Fons de la Fundació Victoria de los Ángeles.
Victoria de los Ángeles visita Colònia per primer cop dos anys abans que el War Requiem s’estreni per inaugurar la restauració de la catedral de Coventry, que havia quedat arrasada en els bombardejos de la segona guerra mundial[1]. No té gaire temps per passejar, perquè està de gira amb el seu pianista, Gerald Moore, ni en té cap ganes, en realitat. Aquells carrers li recorden massa els bombardejos que va presenciar de petita, quan vivia a l’edifici de la Universitat de Barcelona en plena guerra civil espanyola. Quan la guerra colpeix l’ànima sensible dels artistes, el resultat són creacions corprenedores.
John Blacking, en el seu cèlebre llibre How Musical Is Man?, explica fins a quin punt portem la música al nostre ADN, com un fet innat que ens va impulsar a cantar i picar de mans abans no poguéssim escriure, pintar o desenvolupar qualsevol altra disciplina artística. Qui sap si el preu que hem de pagar per portar dins tanta bellesa és també aquesta tendència suïcida a la guerra?
L’art ha reflectit les conteses bèl·liques des dels seus inicis. Pensem, per exemple, en la Ilíada, que ens relata la guerra de Troia. En l’òpera hi podem trobar referències en les obres de gairebé tots els grans autors, des de Händel fins a Wagner. Per esmentar-ne dues que podrem veure aquesta temporada on la guerra hi és present, podem citar el Wozzeck de Berg i la Norma de Bellini.
La relació entre guerra i música al segle xx, i com cada Estat ha usat la música com a propaganda quan li ha convingut, queda excel·lentment retratada al best-seller d’Alex Ross The Rest Is Noise, una lectura que pot ser un gran ajut per preparar l’audició del War Requiem. Fixant-nos només en alguns exemples, a banda dels ja esmentats, trobem les obres de Xostakóvitx, turmentat tant per la guerra com per les pressions i amenaces del règim soviètic. La seva simfonia Leningrad és una icona en aquest sentit, com ho són també els seus quartets, molts d’ells escrits en circumstàncies esfereïdores.
Esfereïdora devia ser també l’estrena del Quartet per a la fi dels temps de Messiaen, al camp nazi de presoners de guerra de Görlitz. Enmig de tanta misèria, material i humana, el compositor va ser capaç de crear bellesa i esperança mitjançant la fe, malgrat que el que descriu és l’apocalipsi.
Als Estats Units, Aaron Copland va homenatjar els combatents aliats morts en la segona guerra mundial amb la seva Fanfare for the Common Man, estrenada el 1942. Aquest patriotisme el trobem també en obres menys conegudes com Airborne Symphony, de Marc Blitzstein, o Ballad for Americans, d’Earl Robinson i John LaTouche. Copland, que mira el conflicte bèl·lic des de la distància, es pot permetre pensar en la mort al front com un fet honorable i heroic, lluny d’aquestes lluites al fang entre cossos esbudellats que ens relaten Owen i Britten.
L’oratori com a òpera
“Obres corals, representades amb produccions escèniques completes, amb escenografia, vestuari i il·luminació, poden ser experiències estimulants tant per als intèrprets com per al públic. Per al director coral, ofereix més satisfacció que un muntatge de Broadway i reforça la fe que té en el reconeixement de la vàlua musical per part del públic”.
Willy Decker, en un article al Choral Journal, abril del 1979
El War Requiem va ser concebut per Britten com un oratori. S’havia d’estrenar a la catedral de Coventry, sense cap escenografia. O, més ben dit, amb una escenografia molt concreta: dins d’una catedral que havia quedat arrasada pels bombardejos i que ara, gràcies a la cooperació entre dos països enemics, el Regne Unit i Alemanya, s’havia tornat a aixecar. Mirat des d’aquest punt de vista, en realitat podríem estar parlant d’un dels muntatges escenogràfics més espectaculars de la història.
D’altra banda, el Requiem és una missa. Però, en intercalar-hi els poemes d’Owen, Britten el converteix en alguna cosa molt similar a un llibret d’òpera en què els personatges estan perfectament delimitats. La soprano, acompanyada per l’orquestra simfònica, assumeix el rol d’oficiant. El tenor i el baríton, amb una orquestra més reduïda però generosa en la percussió, adopten el paper de dos soldats rivals que lluiten, moren i es reconcilien mentre caminen cap al Paradís. El cor mixt és el poble, testimoni i víctima dels horrors. El cor infantil, que representa els àngels, podria veure’s com un Deus ex machina que salva les ànimes en el moment final.
No és d’estranyar, doncs, que un creador com Daniel Kramer sentís l’impuls de fer-ne una versió escenificada. Aquest exercici creatiu, com sostenia Willy Decker en una data tan remota com el 1979, pot resultar molt estimulant tant per al públic com per als intèrprets.
Els exemples d’oratoris escenificats s’han multiplicat els darrers anys, i en ocasions han donat fruits memorables. Les dues Passions de Bach semiescenificades per Peter Sellars a la Philharmonie de Berlín sota la direcció musical de Simon Rattle en serien un bon exemple. Händel, però, és el rei en aquest terreny. Els seus oratoris han estat duts a escena amb propostes com les del mateix Sellars, que va signar una Theodora memorable al Festival de Glyndebourne. Més recentment, Jürgen Flimm ha escenificat també Il trionfo del tempo e del disinganno i Robert Carsen ha fet el mateix amb Semele.
Escenificar oratoris, doncs, és una pràctica que comença a comptar amb una certa tradició, a la qual ara s’hi afegeix l’obra de Britten. L’objectiu no és cap altre que donar una visió diferent de la partitura, proposant a l’espectador claus visuals que en una interpretació convencional no hi serien presents. El que importa és que el missatge de pau, de comunitat, de denúncia del patiment i de la destrucció, i també d’esperança, ressoni tant com sigui possible en un món que, en alguns aspectes, no és gaire diferent del de fa gairebé sis dècades.
