La deformitat de Rigoletto, amb les seves llums i les seves ombres, té com a antítesi la innocència, la bondat i la creença en l’amor cec i profundament romàntic.
Els herois no han de ser sempre superdones o superhomes amb cossos musculats, delineats i amb mides anatòmiques que freguin l’ideal de bellesa del cànon occidental. Una prova tangible n’és aquest geperut deforme que tants sospirs provoca al pati de butaques de qualsevol teatre d’òpera del món. Ajudat per la sumptuosa partitura de Giuseppe Verdi (1813-1901), la seva òpera Rigoletto (1851) converteix el bufó que dona nom a l’obra en un protagonista estrany, deforme, un tolit que guarda molts secrets i que en l’obra mou tant a la repulsió per la seva maldat evident com a la pietat pels sentiments que arriba a exposar. Víctima o botxí? Víctima i botxí? Ens trobem sens dubte davant d’un personatge fascinant que té dues cares ben definides, ja que, si es mostra com el contrapunt del maquiavèl·lic, promiscu, degenerat i abusador Duc de Màntua, també s’acaba convertint en qui encarrega l’assassinat del seu il·lustre patró. Sí, perquè Rigoletto, el bufó de la cort del Duc, mostra sense embuts la seva doble moral, imposant, d’una banda, el perfil d’un pare preocupat que amaga el seu tresor més preuat, la seva filla Gilda —la màxima expressió de la bondat—, perquè no caigui en les urpes del pecat, i, de l’altra, es mostra com un home humiliat i venjatiu, a qui no li tremolen les mans quan pacta amb un assassí a sou un crim que al final se li gira en contra.
La deformitat de Rigoletto, amb les seves llums i les seves ombres, té com a antítesi la innocència, la bondat i la creença en l’amor cec i profundament romàntic —és a dir, capaç de donar la vida per l’ésser estimat, tal com fa finalment— de Gilda. Pare i filla conformen un angle molt poc afavoridor del nus argumental que mou els fils d’aquesta obra revolucionària en el seu temps, que va haver de lluitar amb la censura per poder pujar als escenaris. Amb llibret de Francesco Maria Piave (1810-1876) i estrenada al Teatro La Fenice de Venècia l’11 de març del 1851, s’inspira —com moltes òperes— en una obra teatral molt del gust de l’època, en aquest cas francesa, específicament en Le Roi s’amuse (El rei es diverteix, 1832), de Victor Hugo (1802-1885). L’obra va ser tot un escàndol en la seva estrena parisenca a la Comédie-Française el 5 de novembre del 1832, i va arribar a ser censurada i eliminada dels escenaris durant mig segle: com que a França s’havia reinstaurat la monarquia i Le Roi s’amuse dibuixa la cort decadent de Francesc I sense mitges tintes —en la qual el bufó Triboulet mostra el seu poder provocant riallades a partir del patiment aliè—, és fàcil entendre que la renovada monarquia del país transpirinenc no volgués sobre els seus escenaris res ni a ningú que pogués atemptar contra la idea d’un rei savi, equànime i poderós.
Per això Rigoletto neix doblement censurada, però Verdi insisteix a seguir endavant amb el projecte, ignorant els problemes viscuts per Hugo. El compositor trobava que el geperut Triboulet, el decadent Francesc I i la puresa de Blanche (la Gilda original) conformaven el triangle perfecte per desenvolupar un llibret operístic atractiu i, per tant, una música que hi funcionés adequadament. Victor Hugo definia el seu Triboulet com “una víctima”. Sí, el veia com un home que s’havia fet malvat pels cops que li havia donat la vida, com un tràgic resultat més del despotisme. Diu Hugo que el seu bufó “odia el rei perquè és rei, els nobles perquè són nobles i els homes perquè no tenen una gepa a l’esquena com ell”.
El Triboulet d’Hugo s’allunya a passos de gegant de l’heroi romàntic a l’ús, ja que a l’obra teatral —i això s’aprecia al primer acte de l’òpera de Verdi— el bufó apareix com un ésser cruel que empeny el rei a gaudir del llibertinatge i a riure de les víctimes de la luxúria reial. És l’antiheroi per excel·lència que primer es mostra com un monstre, però que més tard apareix retratat com un pare coratge de nobles sentiments, carregat de bondat. Aquesta dualitat queda palesa quan decideix que, per venjar la seva filla, com a mostra màxima d’amor paternal, vol matar el rei. Aquest antiheroi tràgic, per altra banda, es mostra com un excel·lent exemple d’una de les tipologies clàssiques del melodrama romàntic, reunint en un mateix personatge allò grotesc i allò sublim. Tanmateix, i malgrat la fascinació que desperta la trama, l’obra d’Hugo es convertiria en una peça maleïda.
Hugo va suar sang pel seu geperut, i va perdre la partida. Malgrat que amb la Revolució francesa s’havia abolit tot tipus de censura al país, la justícia parisenca no va suportar l’escàndol que va suposar l’estrena de Le Roi s’amuse. L’endemà l’obra va ser retirada i l’autor va començar una àrdua baralla als tribunals demandant la Comédie-Française. El seu al·legat, tot i que va ser llegendari, va servir de poc: “Avui un censor em treu la meva llibertat de poeta, demà un gendarme en traurà la meva llibertat de ciutadà; avui em desterren del teatre, demà em desterraran del país; avui m’emmordassen, demà em deportaran”. L’obra, maleïda, va romandre en l’oblit, i va ser gràcies a Verdi que la història, ambientada en una altra cort i amb uns personatges diferents, ha pogut arribar fins a l’actualitat, i amb molt bona salut.
La censura imposada per l’ocupació austríaca va rebutjar que l’obra d’Hugo es pogués posar en música pel geni verdià, però després de molts canvis i retocs va cedir a la proposta traslladant l’acció al llavors inexistent ducat de Màntua. Verdi estava entusiasmat amb la trama, segons va escriure al seu llibretista mesos abans de l’estrena: “El tema és esplendorós, immens, i hi ha un personatge que constitueix una de les millors creacions que el teatre pugui desitjar, en qualsevol país i en tota la història. El tema és Le Roi s’amuse, i el personatge del qual et parlo és Triboulet, que, si a Varesi [el gran baríton italià que va estrenar el rol de Rigoletto] li sembla bé, no podria existir res millor per a ell ni per a nosaltres”. Uns dies més tard insistia: “T’asseguro que Le Roi s’amuse és l’argument més sorprenent i potser l’obra de teatre moderna més extraordinària. Triboulet és una creació digna de Shakespeare! [...] Posa Venècia de cap per avall per aconseguir que els censors acceptin aquest tema”.
Un cop acceptada la trama, el títol de l’òpera també va ser motiu de polèmica. Segons afirma Verdi en una altra carta a Piave: “Si no podem mantenir Le Roi s’amuse, que seria ideal, s’anomenarà La maledizione di Vallier o —si cal que sigui més curt— La maledizione. Tot l’argument gira a l’entorn d’aquesta maledicció, que alhora també fa de moral. Un pare dissortat que plora per l’honor de la seva filla, que li ha estat robat; un bufó de la cort que se’n riu, i al qual el pare maleeix; la maledicció farà un efecte terrible en el bufó. Això em sembla moral i grandiós, extraordinàriament grandiós”. És així com tant Piave com Verdi fan girar la trama al voltant de la imprecació que un burlat comte Monterone, la filla del qual ha estat seduïda pel duc de Màntua, li profereix al bufó que s’acaba de riure de la seva desgràcia.
L’òpera, dos mesos abans de l’estrena, encara arrossegava problemes tant de censura per part de la policia política com en el seu desenvolupament. En aquell punt el títol era Il duca di Vendôme, i no va ser fins llavors que, en una carta, Verdi es refereix al protagonista com Rigoletto, nom extret de Rigoletti, ou le dernier des fous, una paròdia teatral d’una obra d’Hugo. A finals de gener del 1851, i només sis setmanes abans que s’aixequés el teló de La Fenice amb la nova òpera de Verdi que inaugurava la temporada, la censura va acceptar a la fi el llibret proposat per Piave, amb tots els canvis incorporats respecte de l’original. El llibretista li ho comunicava feliç a Verdi: “Per fi avui he aconseguit la signatura del director general d’ordre públic per a Rigoletto. Sense cap canvi en el text, només he hagut de substituir el nom de Castiglione per Monterone i el de Cepriano per Ceprano, ja que aquestes famílies existeixen. També hem hagut d’ometre el nom de Gonzaga i limitar-nos a dir en el repartiment de personatges: el Duc de Màntua. Això té ben poca importància per a nosaltres, ja que tothom sap qui governava en aquella època”.
Malgrat algunes crítiques terribles —sobretot d’autors anònims que defensaven el decòrum i el bon nom dels Gonzaga, que vivien a Venècia—, l’òpera va ser tot un èxit i ràpidament es va guanyar l’estima del públic. Juntament amb Il trovatore (1853) i La traviata (1853), passaria a conformar l’anomenada trilogia popolare de Verdi. El mateix compositor va reconèixer el seu encert en insistir en la fe que tenia en la història i davant la modernitat dels personatges, malgrat saber que tot el que s’explicava fregava la immoralitat. Uns anys més tard, en una carta a Piave, Verdi encerta el seu vaticini: “Rigoletto serà més longeva que Ernani. Sé perfectament que els entesos, els doctors de la música que fa deu anys van dir autèntiques barbaritats d’Ernani, ara diuen que és molt millor només perquè és vuit anys més antiga que la seva obra germana. Però Rigoletto és una òpera més revolucionària i, per això mateix, més innovadora, tant en la forma com en l’estil”.
Convertida en un clàssic popular, Rigoletto es consagra al repertori i és així com no passen gaires anys perquè es reposi a mig món, i es converteix, d’altra banda, en un èxit de taquilla. La deformitat física de l’antiheroi és ara una anècdota, perquè el públic del segle xxi coneix de prop personatges atractius que, darrere d’una personalitat irresistible i carregada de bondat, oculten un assassí despietat, com ocorre, per exemple, amb els caps de la família Corleone —els Mortillaro a la novel·la original de Mario Puzo— que donen vida a la saga cinematogràfica d’El padrí (1972, 1974 i 1990), de Francis Ford Coppola, o l’entranyable Tony Soprano, protagonista de la magistral sèrie de televisió Els Soprano (1999-2007). Però sempre al costat d’aquest tipus de figures dramàtiques apareix la puresa de l’esperit d’una filla venerada, d’una filla a la qual s’ha de venjar o que s’ha de rescatar del pecat. Aquesta figura és la que converteix el malvat-víctima-de-les-seves-circumstàncies en un pare coratge bondadós —i aquí rau l’admiració del públic—, un ésser que pot semblar fins i tot patètic, però que ho dona tot per aquest àngel a qui sap que ha de protegir.
Verdi —i la seva modernitat com a autor teatral— així ho va intuir quan es va enamorar de l’obra de Victor Hugo, en la qual l’equilibrada dualitat deformitat/bondat constitueix el motor d’una proposta teatral explosiva, l’escàndol, violència i combustió de la qual segueixen fascinant 170 anys després de la seva estrena absoluta.