Parte 1, escena I. Gaveston
«Not when you grip my neck»
Precedido de un tenso silencio de la orquesta, Gaveston confiesa ante la reina y la corte –en un cálido estilo vocal que, pese a sus ásperas fricciones atonales, recuerda mucho a la tradición vocal religiosa inglesa, con su origen en Purcell– el tipo de sensaciones que despierta su complicidad sexual con el rey, en especial cuando el sexo se alimenta de prácticas cercanas al dolor físico. No es un aria, pero sí uno de esos momentos en los que a los personajes se les da tiempo para cantar y desarrollar líneas armónicas de gran riqueza.
Parte 1, escena II. Orquesta
Transición desde la primera a la segunda escena
La ópera se divide siete escenas y la música avanza de manera fluida e ininterrumpida, impulsada por la generosidad de los diálogos. No hay, pues, ni partes corales ni arias en un sentido clásico, sino una melodía infinita, por usar el término wagneriano, en la que la orquesta se tiñe de un contraste de colores al servicio de la impetuosidad y la crueldad de la historia. Sin embargo, hay momentos para la reflexión, la belleza y la calma, que Benjamin reserva, sobre todo, a las transiciones entre las escenas y donde exhibe su talento como artesano de las miniaturas instrumentales de gran virtuosismo tímbrico.
Parte 1, escena III. El rey, Gaveston
«You know where I am: inside your life»
Sin ser exactamente un dúo, el núcleo de la tercera escena –y el momento culminante de la primera parte– es el diálogo de amor entre el rey y su amante, en el que se da una mezcla entre pasión verdadera y lujuria excesiva que culmina con el arranque de un acto sexual, ante la mirada de los dos hijos menores, y la llegada de Isabel, que interrumpe el furor del momento. Descubierto in fraganti ante la corte, este episodio casi lírico –y rematado con un crescendo expresionista– es el que marca el destino real y el inicio de la educación violenta de su hijo.
Parte 2, escena VII. Isabel, el joven rey
«What is behind the curtain?»
El diálogo final entre Isabel y su hijo –ahora convertido en el joven rey, tras el asesinato de su padre– no solo precede el último momento de tensión y violencia de la ópera, sino que es también una exploración por parte de Benjamin de la tesitura vocal más alta, tanto para soprano como para contratenor, en un juego de contrastes entre agudos exigentes y explosiones orquestales que recuerdan los momentos viscerales de obras maestras, como Lulu de Alban Berg. Un ejercicio virtuoso al servicio de un final catártico.